Форум » Музыка » Старинная музыка (продолжение-2) » Ответить
Старинная музыка (продолжение-2)
Kseniya-queen: Старинная музыка (продолжение-2) Все для любителей мировой старинной музыки разных эпох и разных жанров, а именно статьи, музыкальные записи, видео и, конечно же, ноты. Старинная музыка (начало): http://richelieu.forum24.ru/?1-26-0-00000006-000-0-0-1275449858 Старинная музыка (продолжение-1) http://richelieu.forum24.ru/?1-26-0-00000005-000-0-0-1275759834
Ёшика: Желающим: Jean-Baptiste Lully: L'Orchestre du Roi Soleil Национальный оркестр, дирижер Жорди Саваль
Amie du cardinal: Оказывается, жил в XVII веке во Франции композитор, певец и педагог по вокалу Мишель Ламбер (1610-1696), родом из Пуату. Он был учителем Люлли, который женился на его дочери.
Мария Терезия: Amie du cardinal : Спасибо Вам! Особенно мне понравился первый. Течение воздуха, кажется? Лёгкая и умиротворяющая музыка.
Amie du cardinal: Мария Терезия пишет: Течение воздуха, кажется? Кажется, airs de cour - особый тип вокальной музыки периода барокко. Здесь air - ария; мотив, напев. Дословно - придворные напевы. Например:
МАКСимка: Мария Терезия пишет: Особенно мне понравился первый. Течение воздуха, кажется? Лёгкая и умиротворяющая музыка. Вот, здесь можно послушать исполнение Air de cour "Aux plaisirs" известным французским контртенором Филиппом Жарусски. Божественно! Это первая серия документального фильма про Люлли, 5:40 минута:
Ёшика: МАКСимка пишет: Вот, здесь можно послушать исполнение Air de cour "Aux plaisirs" известным французским контртенором Филиппом Жарусски. Божественно! Это первая серия документального фильма про Люлли, 5:50 минута: Удивительно, но стиль Arpeggiata "слышен" с самых первых аккордов, эту манеру играть трудно спутать с чем-либо еще :-)
МАКСимка: Ёшика пишет: Удивительно, но стиль Arpeggiata "слышен" с самых первых аккордов, эту манеру играть трудно спутать с чем-либо еще :-) Они уже давно стали моим любимым ансамблем, который исполняет старинную музыку! Молодцы! К нам в Петербург месяц назад приезжал Филипп Жарусски, но выступал с русским ансамблем. Это уже не то, но всё-равно он - мастер. Свою часть исполнил великолепно.
Ёшика: МАКСимка пишет: Они уже давно стали моим любимым ансамблем, который исполняет старинную музыку! Да, их драйву не поддаться сложно :-) Но, кстати, когда на очередном Early Music начинают ломать копья об академическом/неакадемическом прочтении старинной музыки, Арпеджиату как-то благоразумно не трогают :-). Видимо, за большой вклад в аутентичность. И за безмерную любовь публики, которая на их концертах не спит :-) МАКСимка пишет: К нам в Петербург месяц назад приезжал Филипп Жарусски, но выступал с русским ансамблем. Это уже не то, но всё-равно он - мастер. Ну, работа Филиппа не ограничивается только одной Арпеджиатой. У него есть свои программы и со Спинози, и с Тюрби, и со многими другими коллективами. Другое дело, что раннеебарочный репертуар он чаще все таки исполняет именно с Арпеджиатой и с Ла Фенис Тюрби. Ну, и конечно, его дуэт с Риал - это просто потрясающая находка. Кстати, а что Филипп пел в славном Петербурге?
МАКСимка: Ёшика пишет: Кстати, а что Филипп пел в славном Петербурге? Исполнял Генделя, Вивальди и произведения русских композиторов эпохи Анны Иоанновны.
МАКСимка: Клод Лежен (фр. Claude Le Jeune или Lejeune; 1528 или 1530, Валансьен — 1600, Париж) — франко-фламандский композитор. Лежен родился и вырос в протестантской семье. Его талант был замечен, и Клод стал придворным композитором при дворе короля Генриха IV. Чаще всего он сочинял полифоническую музыку: мессы, мотеты, псалмы. Его «Magnificat» считается попыткой синтезировать воедино итальянские и фламандские музыкальные направления и традиции.
Мария Терезия: Не смогла пройти мимо этих виде. Бах - гениальный композитор! И. С. Бах Пассакалия до-минор И. С. Бах Токката и фуга ре-минор
МАКСимка: Как мне нравится эта мелодия: Автор неизвестен, но существует вероятность, что музыку написал композитор Шарль Тессьер (1550-1604).
Мария Терезия: МАКСимка пишет: Как мне нравится эта мелодия И мне тоже.
МАКСимка: Танцевальная музыка Возрождения. Очень красиво! Год: 1973 Жанр: Classic, Renaissance Страна: Франция Аудиокодек: MP3 Битрейт аудио: 320 kbps Треклист: Part 1: 1. Lamento di Tristano — Rotta (Anonym, 14./15. Jh.) 2. Trotto (Anonym, 14./15. Jh.) 3. Saltarello (Anonym, 14./15. Jh.) 4. Basse danse La Brosse — Tripla — Tourdion ((E) Pierre Attaingnant, 1530) 5. Basse danse La Gatta ((E) Pierre Attaingnant, 1530) 6. Basse danse La Magdalena ((E) Pierre Attaingnant, 1530) 7. Calata ala Spagnola ((K) Joan Ambrosio Danza , 1500, (E) Petrucci, 1508) 8. Der Judentanz ((K / E) Hans Neusidler, 1544) 9. Welscher Tanz Wascha mesa — Hupfauff ((K / E) Hans Neusidler, 1536) 10. Ronde ((E) Tylman Susato, 1551) 11. Branle de Bourgogne ((E) Claude Gervaise, 1550) 12. Branle de Champagne ((E) Claude Gervaise, 1550) 13. Passamezzo d'Italye — Reprise — Gaillarde ((E) Pierre Phalese, 1571) 14. Schiarazula Marazula (Giorgio Mainerio, 1535-1582) 15. Tedesca — Saltarello (Giorgio Mainerio) 16. Ungaresca — Saltarello (Giorgio Mainerio) 17. Branle — Branle gay (Jean-Batiste Besard, 1567-1617) 18. Mascherade (Anonym) 19. Saltarello (Simone Molinaro, 1565-1615) 20. Ballo detto "Il Conte Orlando" — Saltarello (Simone Molinaro) Part 2: 1. Gagliarda del Principe di Venosa (Carlo Gesualdo da Venosa, 1561-1613) 2. Barriera (Fabritio Caroso, 1527-1605. Balletto in lode delli Serenssima D. Verginia Medeci d'Este, Duchessa di Modena, etc.) 3. Celeste Giglio (Fabritio Caroso. Balletto in lode delli Serenissimi Sirnori Don Ranuccio Farnese, e Donna Margarita Aldobrandina Duca, e Duchessa di Parma, e di Piacenza, etc.) 4. Pavana de Spaigne (Pierre Francisque Caroubel, ?-1611) 5. Courante (Pierre Francisque Caroubel) 6. Courante (Pierre Francisque Caroubel) 7. Volte (Pierre Francisque Caroubel) 8. Volte (Pierre Francisque Caroubel) 9. Pavan: The Funerals (Antony Holborne, ?-1602) 10. Noel's Galliard (Antony Holborne) 11. Coranto: Heigh ho Holiday (Antony Holborne) 12. Kemp's Jig (Anonym) 13. Queen Elizabeth her Galliard (John Dowland, 1563-1626) 14. Mrs. Winter's Jump (John Dowland) 15. Alman (Thomas Simpson, 1582-1630) 16. Galliard (Orlando Gibbons, 1583-1625) 17. Gaillarde de Monsieur Wustron (Michael Praetorius, 1571-1621) 18. Gaillarde de la guerre (Michael Praetorius,) 19. Reprinse (Michael Praetorius,) 20. Tantz (Valentin Haussmann, 1565-1614) 21. Paduan (Valentin Haussmann) 22. Galliard (Valentin Haussmann) 23. Catkanei (Valentin Haussmann) Скачать: rapidshare.com/files/324129805/Trpsich.rar
МАКСимка: Сегодня открыл для себя нового композитора. Пьер Аттеньян (фр. Pierre Attaingnant, ок. 1494, Дуэ, — 1551 или 1552, Париж) — французский нотоиздатель. Не позднее 1514 года поселился в Париже, где около 1525 года занялся издательским делом. Изобрёл литеры, на каждой из которых имелся отрезок нотного стана и нотный знак. По своей экономичности технология Аттеньяна превзошла метод многократных оттисков, применявшийся Петруччи; вскоре она распространилась по всей Европе. Осуществленный Аттеньяном технологический прорыв совпал с расцветом жанра шансон; Аттеньян первым стал печатать популярный шансон массовыми тиражами. Издавал также духовную музыку. В 1537—47 был нотопечатником королевского двора. Издания Аттеньяна выполнены с необычайной для его времени тщательностью.
Мария Терезия: МАКСимка пишет: Танцевальная музыка Возрождения. Очень красиво! Спасибо большое за ссылку, скачала и наслаждаюсь!
МАКСимка: Мария Терезия пишет: Спасибо большое за ссылку, скачала и наслаждаюсь! Не за что! Музыка просто волшебная!!
Огонек: МАКСимка пишет: Танцевальная музыка Возрождения. Очень красиво! Передаю "Спасибо за материал" сразу от двух человек!!! Алаверды: музыка раннего средневековья германский проект Estampie: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=666421, и их сайд-проект Qntal: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1379879.
Мария Терезия: Скарлатти "Cat's fugue" Кошачья фуга. Фортепиано Может быть, кто-нибудь знает, где можно скачать эти ноты...дайте ссылочку, пожалуйста!
МАКСимка: Le Poeme Harmonique - Pierre Guedron - Le Consert des Consorts Год: 2002 Жанр: Classic, French Baroque Страна: Франция Аудиокодек: MP3 Битрейт аудио: 320 kbps Pierre Guédron, (1570 – 1620) один из самых известных композиторов французкого королевского двора, написавший множество так называемых Air de cour - собственно, он и является наиболее ярким представителем этого музыкального стиля. Треклист: 1. Entrée de luth : Instrumental 2. Quel espoir de guarir 3. Je suis bon garçon 4. Las! que ne suis-je née 5. Si tu veux apprendre les pas à dancer 6. Qu'est devenu ce bel oeil, for vocal ensemble 7. Yo soy la locura (Passacalle de La Folie) 8. Dessus la rive de la mer, ya trois belles filles 9. Work(s): Airs joüés aux instruments 10. Ballet de monseigneur le duc de Vendosme, ou Ballet d'Alcine: Récit d'Alcine: Noires fureurs 11. Cessés Mortels de Soupirer 12. J'aime la dizaine (attrib.) 13. A Paris sul'petit pont, song 14. Ballet des Inconstants: Qu'on ne me parle plus d'amour Скачать: http://www.fileserve.com/file/n2EBmH6/GLCDC.rar
МАКСимка: И вот, обожаю: Le Poeme Harmonique - "Charles Tessier - Carnets De Voyage" Год: 2005 Жанр: Сlassical, French Baroque Страна: Франция Аудиокодек: MP3 Битрейт аудио: 320 kbps Charles Tessier был путешественником. И музыкантом. Он писал песни на турецком, итальянском, немецком, французком и английском, лавируя между модерном и традиционализмом (да, тогда тоже такие понятия были, хотя назывались и воспринимались они по другому). Какое-то время был придворным музыкантом при дворе Генриха IV, потом уехал в Лондон, где его музыкальные произведения были впервые изданы в 1597 г. Очень скудная, неполная биография, но вот его мелодии сохранились гораздо лучше. И в 2005 году ансамбль старинной музыки Le Poeme Harmonique записал полный диск, посвященный этому незаслуженно забытому композитору и музыканту. Le Poeme Harmonique исполняют музыку эпохи барокко и позднего Ренессанса в том аутентичном виде, в котором она скорее всего существовала и исполнялась тогда, во времена написания. Исполняют так чисто и красиво, что дух захватывает... Скачать: http://narod.ru/disk/15089807000/CharlesTessier_Carnets_De_Voyage.rar.html
МАКСимка: И снова Le Poeme Harmonique! На этот раз Anthoine de Boesset (1586 – 1643) - еще один придворный мастер французских королей, который к тому же смог пройти, как для музыканта, композитора и певца, неимоверную карьеру – по тем временам получить и признание и титул «заслуженный композитор королевства» Светские произведения Боссета отточенные его перфекционизмом и доведенные до идеала, да так, что слушая погружаешься в атмосферу королевского двора с его заботами и полувзглядами. За 40 лет он создал около 230 песен и написал еще и немало книг, как для того времени В предисловии к своей восьмой книге он написал приблизительно такие слова: «Однако, я позволю себе с радостью оставить количество другим. Я пишу сам для элиты, а не для народа». Как примечание – под элитой он подразумевал тех, кто мог понять и вслушаться в его музыку, почувствовать и проникнуться. 1 — Una musica 2 — Depart que le devoir me fait precipiter 3-5 — Ballet des fous-des estropies de la cervelle 6 — Ballet des vaillans combattans 7 — Recit de Syrenes 8 — Recit d'Amphion-des Syrenes. 9 — Recit du Dieu es Songes 10 — Recit de Mnemosyne 11 — Recit du temps 12 — Je meurs sans mourir 13 — A la fin cette bergere 14 — Entree des Laquais 15 — Dove ne vai, crudele 16 — Frescos ayres del prado 17 — La gran chacona 18 — La pacifique 19 — O Dieu! 20 — Nos esprits libres Скачать: [BR]http://narod.ru/disk/15089503000/Boesset.rar.html
МАКСимка: Музыка при дворе Французского короля Генриха IV. Юсташ Дю Корруа (1549-1609) Te Deum Клод Лежен (ок. 1530-1600) Psaumes pour le culte protestant Жак Модюи (1557-1627) Messe de Requiem Ансамбль "Рукописи и певцы", Оливье Шнеебели Придворная церковь в Версале, 21 декабря 2010 г. flv, 630 mb (два архива) Бурная эпоха короля Генриха IV (1553-1610): религиозные войны, проклятья и благословения пап, Мария Медичи, наконец, объединение Франции, убийство короля в карете. А в продолжении, его отрезанная революционерами голова до сих пор гуляет по частным коллекциям. В музыке эпохи несколько поспокойнее: развитие "национальной" полифонии, особого французского музыкального письма и удивительное смешение гугенотского и католического. Всё это как нельзя лучше демонстрируют придворные композиторы: Корруа, Лежен, Модюи. Их музыка отражает вполне состояние короля - то протестанта, то католика. Предлагаемый концерт - музыкальное исследование эпохи, и, как всегда у маэстро Шнеебели всё удалось. Скачать: [BR]http://mshare.ru/1592414415
Ёшика: Не сама музыка, но о ней: Патрик Барбье. История кастратов книга редкостная, и не только тиражом, но и содержанием, ибо потому что об одном из самых удивительных, а для кого-то - ужасающих феноменов муыки: о певцах-кастратах. Автор в самом начале ставит точки над i, ибо не берется обсуждать моральную сторону этого феномена, слышать который никому из нас не суждено. Но он попытался описать его - и получилась превосходная книга, чрезвычайно интересное, глубокое и всестороннее исследование. Я бы даже сказала - изысканная...
Ёшика: Немного оттуда: Барбье Патрик. История кастратов / Пер. с фр. Е. Рабинович. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006, с. 9-37, 146-155. В 1773 году Словарь Французской академии объяснял слово «кастрат» (саstrato) так: «Мужчина, оскопленный таким способом, чтобы его голос был сходен с женским или детским. Кастратов много в Италии».Из выделенного курсивом краткого добавления ясно, что во Франции, как и в других странах, преимущественным местопребыванием евнухов-певцов считалась Италия. Ангелы для одних и чудовища для других, кастраты на протяжении XVII и XVIII веков являли собой совершенно беспрецедентный для Европы музыкальный, социальный и культурный феномен: находясь под покровительством Церкви, они более всего были затребованы ранней оперой, что и привело их сначала к небывалому успеху, а затем к исчезновению со сцены на рассвете романтизма, когда их мир - мир иллюзорности, нарочитости, маскарадной двуполости и вокальной амбивалентности - стал утрачивать свое прежнее значение. Нет смысла повторять обвинения, часто высказывавшиеся в прошлом и против кастрации вообще, и против тех, кто практиковал ее или ей подвергался. Можно ли судить о медицинской процедуре, в течение двух с лишним веков влиявшей на всю западную музыку, с сегодняшних позиций, весьма далеких от барочной эпохи и существенных для нее условий и правил? Способен ли современный разум, испытавший известное воздействие идей XIX столетия, постигнуть, почему именно эта эпоха решилась искать чистой и самодостаточной Красоты с помощью увечья, наносящего столь заметный «убыток» индивидам, которым это увечье наносилось? Да и как нам понять отношение к кастрации, раз ни один из великих кастратов не поделился с нами своими подлинными чувствами? Считал ли он сам произведенную над ним операцию личной трагедией? Не бывала ли эта операция порой оправдана призванием или «природой», для которых традиционное различение мужского и женского оказывалось неважно? Мы ведь знаем, что кастраты Карестини и Салимбени, например, просто хохотали, если кто-то им сочувствовал, - но были эти двое правилом или исключением? Для историка важно лишь одно - то, что на европейских оперных сценах кастраты выступали и пользовались успехом на протяжении почти двухсот тридцати лет, а в Католической церкви и того дольше. Разумеется, главными создателями и слушателями таких певцов были итальянцы, и они же были главными поклонниками и почитателями этого необычного пения, так хорошо удовлетворявшего присущую им страсть к нарочитости, любовь к празднику и жажду чувственных удовольствий. Даже названиия для «кастратов» по-итальянски из всех самые уважительные: если французы именовали их «евнухами», «калеками», «огрызками» и даже «каплунами», итальянцы предпочитали определения «musico» или «virtuoso», а евнухами называли только юных кастратов, учившихся в консерваториях, и не придавали этому названию никакого пренебрежительного значения. Еще распространеннее были определения «премьер» (primo uomo) и «сопранист» - в отличие от певиц, которые были соответственно «примадоннами» (prima donna) и «сопрано», - меж тем как термин «кастрат» (castrato) использовался в Италии гораздо реже, чем в других странах. В сегодняшнем знании о кастратах слишком много пробелов, и прежде всего тот, что нам неведома поразительная красота их голосов - а ведь голоса величайших из них были совершенно не похожи ни на что из слышанного нами! Так что пробел этот весьма прискорбный, особенно если перечитать восторженные отзывы тех, кто эти голоса слышал. Нет у нас и воспоминаний о виртуозах, которые, будь они написаны при жизни, поведали бы нам об их происхождении и детских годах, и как их оперировали, и как они учились. Есть, правда, архивные документы и рассказы современников, но все это слишком часто окрашено в полемические цвета и основано наличных пристрастиях, что и понятно: связанные с кастратами проблемы выходили за пределы собственно музыкальной дискуссии, превращаясь в социальные, моральные и политические - особенно часто такое случалось вне Италии. Недостаток информации можно объяснить и тем, что в XVII и XVIII веках кастраты были столь неотъемлемой частью музыкальной жизни, что никто в них ничего необычного не видел: их голоса были такими же «естественными», как и у всех прочих, а сами они вовсе не считались цирковыми уродами, о которых стоило бы спорить. В результате никому попросту не приходило в голову обсуждать кастратов отдельно - иначе, чем певиц, теноров, композиторов, театральную режиссуру, театральную публику и вообще все, что может быть поводом для удовольствия заявить собственное мнение. Сегодняшнее оживление интереса к барочной музыке не только не привлекло внимания к кастратам, но, напротив, в известном смысле еще дальше вытеснило их из реальности - и в этом главная помеха для всякого, кто пытается возродить музыку Кавалли или Алессандро Скарлатти, не имея певцов, для которых она сочинялась. В сегодняшнем музыкальном мире этот совершенно очевидный изъян и различные способы компенсировать его другими голосами послужил поводом для долгой и бесплодной полемики: использующиеся в ней аргументы позабавили бы Грегорио Аллегри, уже в XVII веке предвидевшего гибель bel canto в барочном значении этого словосочетания именно в случае исчезновения кастратов. Каков бы ни был итог упомянутых дискуссий, сегодняшняя публика благодаря новой моде на барочную музыку способна по крайней мере осознать, каким интеллектуальным потрясением было открытие этих «почти обыкновенных» певцов, чьи удивительные голоса и удивительные личности оказали такое влияние почти на три века развития театральной и церковной музыки. Глава I Кастрация Должны ли мы калечить мужчин, чтобы придать им совершенство, коего им не досталось при рождении? Сара Гудар* Эту операцию мог сделать всякий - хоть ученый хирург, хоть деревенский цирюльник. Сознавали ли эти люди, откладывая в сторону нож, что необратимо обрекают мужчину славе либо позору? Понимали ли они, что дарят истории музыки одну из самых диковинных ее легенд и в то же время ставят человечество лицом к лицу с моральной дилеммой, до сих пор не нашедшей разрешения? Или все было проще, и для исполнителей имел значение лишь доход от их практики - доход, в XVII веке умеренный, зато столетием позже взлетевший до прямо-таки небывалых высот? Ощущали ли они себя преемниками, пусть скромными и смиренными, многовековой традиции, сделавшей оскопление одной из самых древних медицинских операций в мире? Все эти вопросы должны, к сожалению, остаться без ответа, потому что никто из практиковавших кастрацию и соответственно опасавшихся полицейского и церковного преследования не оставил нам свидетельства о своем к ней отношении. ----------------------------- * Жена известного писателя и авантюриста Анжа Годара, тоже писательница и авантюристка, любовница многих знаменитостей, автор скандальных мемуаров и изданных в 1773 г. в Венеции «Заметок о музыке и танце». Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. пер. С незапамятных времен... В папской области* или в Неаполитанском королевстве** не придумали ничего нового, когда в начале XVII разрешили медикам свободно практиковать кастрацию, а затем не делали никаких попыток эту практику прекратить. Различные источники, в их числе Библия, свидетельствуют, что процедура оскопления восходит к глубокой древности и что так, судя по всему, самые разные племена и народы поступали с военнопленными, дабы лишить их возможности иметь потомство; этот вид казни, насколько известно, до сих пор существует у некоторых этнических групп в Эфиопии. Возможно, кастрацию мальчиков первыми стали применять персы, хотя трудно сказать с полной определенностью, какой из цивилизаций - индийской, китайской, а может быть, арабской - принадлежит слава изобретения этой процедуры. Слова «кастрат» и «кастрация» вероятно имеют индийское происхождение, будучи производными от санскритского sastram - «нож». Известно также, что китайцы кастрировали детей, чтобы удовлетворить столь распространенное в этой стране пристрастие к женственным юношам. -------------------------------- * Stato pontifico - государство в средней Италии, подчиненное светской власти римских пап; существовало в 756-1870 гг. и кроме Рима в эту область входили такие знаменитые города, как Болонья, Равенна, Феррара, Перуджа. ** Называлось также Королевством обеих Сицилии, существовало до 18б0 г., занимая собой всю южную половину Италии и о-в Сицилию; в описываемую эпоху управлялось сначала испанскими вице-королями, затем австрийскими вице-королями и наконец собственными (но тоже испанскими) Бурбонами. Самое древнее из библейских свидетельств содержится во Второзаконии (23, 1): «У кого раздавлены ятра или отрезан детородный член, тот не может войти в общество Господне». О греках и римлянах мы знаем, что у них была широко распространена торговля привезенными из Азии и Африки евнухами: каждый мог видеть, что кастрированные животные послушнее и легче приручаются, а отсюда всего один шаг до использования на неприятных работах кастрированных и потому более исполнительных рабов. Кастрация была принята и в некоторых языческих культах, особенно в культе Кибелы, жрецами которой могли быть только скопцы. Что до христиан, то Церковь с самого начала сурово осуждала скопчество, и не только у язычников, но и у тех, кто слишком буквально понял евангельское «ибо есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного» (Мф 19, 12). Чистота и целомудрие, которых требует от христианина апостол, очевидным образом не имеют ничего общего с физическим оскоплением, и это объясняет, почему уже в первые века своего существования Церковь прямо осуждала Оригена, например, или Леонтия Антиохийского, избравших для себя физическое самооскопление. Все это не препятствовало присутствию евнухов в армии и администрации Восточной Римской империи - достаточно вспомнить знаменитого византийского полководца, евнуха Нарсеса*. --------------------------- * Нарсес (478-573) родился в Армении, и дослужился в Византии до командующего армией; более всего прославился тем, что с возрасте семидесяти четырех лет отвоевал у остроготов Италию. Авт. Гораздо лучше известно о широком распространении кастрации в исламском мире, так как именно евнухи - буквально: «блюстители ложа» - охраняли чистоту жен и наложниц султана. Заведомо унизительное положение этих стражей гарема не мешало многим из них добиваться весьма ответственных должностей: известно, в частности, что при дворе турецкого султана состояла целая толпа евнухов, главным образом состоявшая при его гареме в Константинополе. А сравнительно незадолго до падения этого города сами же византийцы впервые использовали евнухов публично, для пения в церквах, - так пишет в своем «Комментарии на Номоканон» Феодор Бальзамон, византийский канонист XII века. Ничего удивительного тут нет: отлично известно, что византийский обряд, а стало быть, музыка и пение, испытали значительное восточное влияние. Еще один сголь же хорошо известный и географически более близкий случай - греческий кастрат Мануил, перебравшийся в Россию и основавший в Смоленске певческую школу*. Вообще, хотя прямой связи с пением и танцем тут наверное нет, можно сказать, что в Средние века в Европе кастрация в большей или в меньшей степени практиковалась повсеместно. Кое-где оскопление было как пыткой для узников, кое-где - казнью для преступников, особенно насильников. Врачи без колебаний (и совершенно ошибочно) применяли кастрацию для лечения и предупреждения самых разных недугов - проказы, помешательства, эпилепсии, подагры, водянки и, наконец, воспалительных процессов любой этиологии. Долгое время кастрация считалась также лучшим способом излечения грыжи, и с наступлением золотого века певцов-кастратов именно этим итальянские семьи чаще всего оправдывали проделанную операцию. Во Франции кастрация тоже была делом обычным, хотя для музыкальных надобностей не применялась: Королевское медицинское общество в.статистическом отчете за 1б7б год сообщает, что только в диоцезе Сан-Папуль близ Каркассона из-за грыжи было кастрировано более пятисот мальчиков. ----------------------------- * Когда в 1136 или 1137 году в Смоленске была основана епископская кафедра, этот же грек Мануил ее возглавил. Собственно говоря, связь кастрации с музыкой впервые возникла в Испании. В конце XI века в мусульманских государствах Испании появились евнухи, которые затем постепенно благодаря своим удивительным голосам стали все чаще привлекаться к католической литургии, так что к XVI веку оказались на вершине успеха: из адресованной апостольскому нунцию в Испании буллы Сикста Пятого (1545-1590) со всею очевидностью явствует, что кастраты давно допущены во все главные церкви Пиринейского полуострова. Но были то настоящие кастраты или, как нередко случалось, просто фальцеты, сопоставимые с лучше знакомыми нам теперь контртенорами и работавшие в основном в верхнем регистре? На этот вопрос сегодня нет точного ответа. Не все ясно и с группой испанских певчих в папской капелле в Риме, которым с VI века было предоставлено исключительное право на партии сопрано. В ватиканских архивах XVI века эти певчие не упоминаются, однако весьма вероятно, что некоторые из них - по крайней мере, такие знаменитые, как Франческо Сото и Джакомо Спаньолетто - были не фальцетами, а настоящими кастратами, особенно если принять во внимание, что Лорето Виттори, первый великий кастрат XVII века, был учеником отца Сото. Одно несомненно: поворот совершился в конце XVI века, когда кастраты стали петь в Риме, бывшем в ту пору центром не только религиозного, но и музыкального мира. Итак, впервые два итальянских кастрата были зачислены в хор папской капеллы в 1599 году: в списках они значатся как евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти и евнух Джироламо Розини из Перуджи. При этом официально Розини был принят лишь в 1601 году, ибо первое его выступление вызвало настоящий скандал: кем бы ни были испанские певчие, кастратами или фальцетами, они начали шумно протестовать, не желая допускать новичка к месту, куда столетиями допускались только испанцы. Под этим напором Розини поначалу отступил, но, к счастью, папа Клемент Восьмой, слышавший его на приемных испытаниях, был до глубины души тронут его голосом - и вот, хотя Розини успел уехать из Рима и постричься в монахи капуцинского ордена, раздраженный испанскими интригами папа вернул его и разрешил от уже принятого обета, «дабы мог он служить в папской капелле». Кто бы поверил, что долгая история итальянских кастратов, начавшаяся на заре XVI века под фресками Сикстинской капеллы, там же и завершится накануне Первой мировой войны? А пока положение Розини и Фолиньяти в хоре сделалось наконец прочным, и Клемент Восьмой понял, что после них невозможно будет слушать фальцеты, слишком часто резкие и натужные. Поэтому в течение последующих нескольких лет он избавился от всех оставшихся фальцетов, заменив их кастратами- сопранистами, хотя и впоследствии долгое время партии сопрано иногда доверяли фальцетам. Следом за двумя упомянутыми итальянскими кастратами в капеллу был принят француз с итальянизированным именем Джованни Гризандо, а затем - в 1б22 году один из величайших кастратов всех времен Лорето Виттори из Сполето, зачисленный. Что до Церкви, она уже в начале XVII века занимала двусмысленную позицию, с одной стороны, осуждая самое кастрацию, а с другой - привечая лучших кастратов в своем же главном святилище.
Ёшика: «Кастрируем! Чисто и дешево» Некоторые путешественники утверждали, будто им случалось видеть подобные вывески - но насколько эти рассказы соответствуют действительности? Не являются ли они производным от шуток и анекдотов, приобретших хождение в итальянским городах уже в XVII столетии? Можно ли вообразить, чтобы в XVIII веке кто-то стал открыто рекламировать свою искушенность в ремесле кастрации, зная, что за такую операцию над мальчиком его отлучат от Церкви? Поверить трудно. Другое дело, что иные заведения и вправду специализировались на кастрации, но на кастрации собак и кошек - и известно, что некоторые иностранцы, замороченные всем ранее слышанным, ошибочно принимали эти заведения за места, где кастрируют людей. Один из пугешсственников, Жан де ла Ланд, сам признается в такой своей ошибке, и если Сильваньи заявляет, будто лично видел над римской цирюльней вывеску «Певчих для капеллы его святейшества кастрируют здесь», доктор Берни настаивает, что всюду искал такие вывески и нигде их не нашел. Несмотря на эти частные разыскания, факт остается фактом: кастрация практиковалась повсеместно - как официально, то есть в больницах некоторых больших городов и по более или менее веским медицинским показаниям, так и подпольно, у всем хорошо известных, но оттого не более почтенных деревенских лекарей. Ни для кого не секрет, что многие цирюльники не ограничивали свою медицинскую деятельность удалением зубов и прочим подобным, но занимались также орхидектомией (кастрацией), причем с помощью невероятно примитивных инструментов - а гигиенические условия читатель пусть вообразит сам. Главной проблемой в таких заведениях, равно как и в больницах, была анестезия. В лучшем случае то было питье, куда подмешивался опиум, способный на довольно долгое время подавить все реакции мальчика. Чаще, однако, считалось достаточным просто зажать сонные артерии, чтобы ненадолго прервать кровообращение и тем вызвать у мальчика обморочное состояние; затем его погружали в ванну с молоком, чтобы размягчить детородные органы, или в ванну с ледяной водой, тоже обладающей обезболивающим эффектом и предотвращающей чрезмерное: кровотечение. Точно такие же приемы вплоть до наполеоновских войн оставались самыми употребительными и при ампутациях. Сама кастрация была делом сразу и простым и сложным. Простой она была по самому своему существу, ибо, как кратко суммирует в своем «Трактате о евнухах» Шарль д'Ансийон, «евнух <...> это человек, чьи детородные органы удалены», а сложной - по- тому что сделать ее было трудно и вдобавок опасно, так как неудачная операция могла привести к кровотечению или к инфекционному заболеванию, нередко с летальным исходом. Некоторые врачи считают, что смертность в результате кастрации колебалась между 10 и 80%, в зависимости от условий и от квалификации исполнителя: эта весьма правдоподобная статистика принимает во внимание не только низкий уровень медицинских навыков той эпохи, но и заметное различие между искусством знаменитых болонских хирургов, с одной стороны, и неграмотных коновалов в каком-нибудь сельском захолустье - с другой. Операция никогда не производилась до достижения мальчиком семилетнего возраста и редко после двенадцати лет. Важно было сделать ее прежде, чем активизировалась гормональная функция яичек, так что обычно мальчиков кастрировали между восемью и десятью годами. Сама операция была очень быстрой. Начиналась она с рассечения паха и извлечения семенников - затем хирург отсекал их, предварительно перевязав семяпровод. Это было совсем не похоже на кастрацию гаремных евнухов, у которых удалялись и наружные половые органы, причем обычно после полового созревания, так что детский звук голоса уже не сохранялся. В случае певцов-кастратов для достижения запланированного результата главным было удаление обоих яичек. Были кастраты, утверждавшие, будто операцию им сделали неправильно и что они кастрированы не полностью, но подобные утверждения лишены смысла: либо кастрация завершена и вместо голоса мужчины получился голос кастрата, либо она не завершена, то есть одно яичко осталось или у мальчика есть третье, скрытое яичко - но тогда перенесший операцию остался мужчиной и петь может разве что высоким тенором или фальцетом. По этой же причине рассказанная Архенгольцем история кастрата Балани кажется вымышленной. Балани якобы родился с пустой мошонкой, так что в детстве и в отрочестве считался «природным скопцом», в качестве такового получил музыкальное образование как «сопранист» и сделал блестящую карьеру, но однажды, прямо на сцене, какие-то ноты потребовали дополнительного физического напряжения, его якобы прежде скрытые яички заняли назначенное им место - и певец мгновенно лишился голоса, а вместе с ним и карьеры. Не касаясь комической стороны этой истории, ясно, что такой певец не мог быть настоящим кастратом: вероятно, он просто прикидывался таковым, причем благодаря его красивому и очень высокому (словно избежавшему мутации) голосу имитация получалась успешной. Физиологическая перестройка Помимо трансформации голоса, ради которой и предпринималась операция, с кастратами происходило множество морфологических и психологических изменений, имевших решающее влияние на их жизнь. Кое-что было общим для всех, как отсутствие адамова яблока и почти полное отсутствие волосяного покрова на теле - всюду, кроме лобка, так как сохранившаяся секреция надпочечников обеспечивала остаточные половые признаки, хотя, конечно, невозможно вообразить кастрата усатым и бородатым. Другой общей всем кастратам особенностью был относительно малый размер полового органа, который не получал полного развития, как то бывает у обычных мужчин. Если операция совершалась в позднем возрасте, ее влияние в этом смысле могло быть незначительным, но преждевременная кастрация, лет в семь или около того, влияла на развитие весьма заметно. В сущности, сексуальная жизнь большинства кастратов могла быть практически нормальной: кастрация не препятствовала ни эрекции, ни семяизвержению, хотя выделявшаяся сперма не содержала, конечно, сперматозоидов, - другое дело, что силой и регулярностыо этих актов кастраты, разумеется, уступали мужчинам. Медицина и Церковь того времени в весь- ма энергичных латинских выражениях признавали, что кастраты страдают бесплодием, но не бессилием: и верно, связи (а то и браки) кастратов с женщинами не были бы столь многочисленны, если бы - хотя бы и в век всеобщего распутства - дело ограничивалось радостями совместного досуга. Впрочем, тут трудно делать какие-либо обобщения, и ясно, что сексуальные аппетиты кастратов существенно варьировались, иногда возрастая до прожорливости, а иногда умаляясь, можно сказать, до нуля, - зависело это главным образом от операции, то есть от затронутых ею органов и от обстоятельств ее проведения, в частности от возраста оперируемого. Другие особенности не были общими для всех кастратов, и прежде всего это касается «женственности», проявлявшейся у них в очень разной степени. Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов, что могло иметь своим результатом развитие, например, молочных желез; объем мышечной массы кастратов также был ближе к женскому; на женские были похожи и жировые отложения на шее, на ляжках и ягодицах, да и сама склонность к тучности, часто высмеиваемая современниками, хотя в действительности далеко не все кастраты были тучными. Некоторых путешественников потрясала до глубины души ангельская красота Ферри, Маттеуччи, Фаринелли, Рауццини или Маркези, но вот что записал во время путешествия по Италии президент дижонского парламента Шарль де Бросс: «Едва ли не все сопранисты становятся огромными и жирными, как каплуны: губы, зады, плечи, груди и шеи у них круглые и пышные, словно у женщин. В обществе, бывает, просто поражаешься, когда этакий колосс вдруг заговаривает тонким, почти детским, голоском». Еще одной неожиданной, но часто наблюдавшейся особенностью кастратов был их огромный рост, казавшийся особенно нелепым у актера, играющего. женские роли, будучи на голову выше партнеров-мужчин: президента де Броса поверг в недоумение шестифутовый сопранист Марьянини, певший партию, принцессы. Такое (хотя не всеобщее) отклонение имело причиной избыток гормона роста из-за повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза. Голоса у кастратов потому и не ломались, что хрящи у них не костенели, как у мужчин при возмужании, но из-за этих мягких хрящей у костей сохранялась способность удлиняться. Что до якобы характерного для кастратов долгожительства, нет оснований считать его, как пытаются некоторые, результатом оскопления. Сама по себе операция не продлевала жизнь певцов, и такая иллюзия возникает лишь потому, что иным из них удалось прожить долгую - по меркам того времени - жизнь. И наконец, в музыкальных трактатах XVIII и XIX веков встречается еще одно наблюдение, на сей раз психологическое: по общему мнению, кастрация вызывала неврастению, порой развивавшуюся в недуг, который в наше время назвали бы депрессивным психозом. Тут нужно отметить, что клиника не подтверждает возможности подобных последствий операции, зато достаточно очевидно, что к таким проявлениям легко могли приводить вторичные факторы, обусловленные социальным положением кастрата. Хорошо известно, что артист, хотя бы и обожаемый публикой, всегда одинок и что многие звезды театра и кино именно после самых больших успехов испытывали глубокий душевный упадок - а ведь кастраты могли порой еще и сожалеть, что их эмоциональный опыт слишком отличается от опыта всех прочих людей. Вдобавок многие из них доживали жизнь в полном одиночестве, без детей, которые могли бы утешить их в старческих горестях. В общем, у них хватало поводов для мрачного расположения духа, которое чугь позже, в XIX веке стало совершенно безосновательно восприниматься как ненависть к роду человеческому, панический страх смерти, деспотичность и эгоизм. Развитие голоса После кастрации голос мальчика не мутировал, то есть не становился октавой ниже, как у других подростков, а оставался, так сказать, «высоким», полудетским - полуженским, и мог быть затем поставлен в промежутке между альтом и сопрано. Иногда в течение жизни голос менялся, превращаясь из сопрано в альт или наоборот: скажем, Пистокки и Николино приобрели контральто соответственно в двадцать и двадцать семь лет, а Гваданьи, напротив, в сорок пять из контральто перешел в сопрано. Главными особенностями кастратов были форма и положение гортани. У мальчиков гортань после мутации опускается, и даже у девочек при созревании в какой-то степени происходит то же самое, что отражается на тембре голоса. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой «гибридной глотки» добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным - от четырех до шести часов ежедневно! - многолетним упражнениям. И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый «запас воздуха». Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов. В общем, голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского - звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. В этом смысле кастрат - сразу мужчина, женщина и ребенок - являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство, и на современников, которые конечно же доброжелательнее большинства сегодняшней публики относились к разного рода ухищрениям, голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» - именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем - недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты - не за поведение, но единственно за голос! - все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством - кому не приходило на ум слово «ангельские» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? И наконец, разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел?
Ёшика: Глава 2 Происхождение и вербовка Среди итальянских отцов находятся варвары, жертвующие природой ради корысти и подвергающие своих сыновей этой операции. Жан Жак Руссо Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара. Трудно кого-либо в этом винить: ведь никто не требовал кастрации, но никто и не пропагандировал ее в качестве элемента какой-либо доктрины. Вернее будет сказать, что то была мода, возникшая в папской капелле и постепенно - через школы, где обучали певчих, - захватившая все итальянские церкви и соборы. Клемента Восьмого, как мы видели, сопранисты очаровали сразу, так что он разрешил кастрацию, пусть только - «ради славы Господней». Извинением туг служили слова из Послания апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Кор 14, 54) - излишне пояснять, что отсюда вовсе не следует, будто церковным хорам, которым прежде вполне хватало мужчин и мальчиков, непременно требуются евнухи! два первых кастратов услышали сначала в Риме и затем в других больших городах, они вызвали у публики такой восторг, что в Неаполитанском королевстве ответом на ажиотажный спрос явилось дозволение всякому поселянину, имеющему не менее четырех сыновей, кастрировать одного из них ради Церкви. Другим - пусть косвенным - поощрением кастрации оказались эдикты Иннокентия Одиннадцатого и нескольких его преемников, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. А так как из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины, все импрессарио скоро поняли, насколько удобнее - и в вокальном и в сценическом отношении - поручать эти роли кастратам, а не фальцетам, как было принято раньше, и тем более не мальчикам, слишком юным, чтобы правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti - сильные и страстные чувства. И наконец, общее восхищение уже самыми первыми выдающимися кастратами (не говоря о явившихся позднее Фаринелли и Кафарелли) было для отцов лишним поводом пожертвовать одним из сыновей «ради его же блага». Какой отец остался бы равнодушен при виде восторженных толп, буквально ломившихся в двери собора, где пел Лорето Виттори, один из первых «священных чудовищ»? И какой отец не размечтался бы при чтении хвалебных строк, в которых Анджелини Бонтемпи пылко превозносил кастрата Бальтазаре Ферри, утверждая, что тот «был сокровищем гармонии и усладой королей», что голос у него «несравненный и ангельский», что талант его - «совершеннейший из даров небесных», что он умел «устами своими смирять духов» и что «смерть пришла за ним лишь потому, что, глухая, не могла внимать песням его»? Даже с поправкой на поэтические преувеличения и стилистические излишества этой (приведенной со значительными сокращениями) цитаты, невозможно не быть тронутым чувствами автора, каждое слово которого согрето восторженным воспоминанием о покойном артисте. Географическое и социальное происхождение Понять поведение родителей нетрудно: они находились под впечатлением триумфа великих кастратов, они были всецело под влиянием авторитета Церкви, они видели в кастрации способ избавить сына от плебейского положения, а главное, от нищеты, в которой прозябала семья. Кастрация должна была обеспечить мальчику отличную карьеру, богатство и почет. Наверняка родители надеялись, что через несколько лет в случае успеха им тоже перепадут некие блага, но эта приманка была заведомо ложной - взрослые кастраты всегда держались с родителями недоверчиво и отчужденно, и это было вполне объяснимо: почти все они происходили из весьма скромных семейств, руководствовавшихся не только мечтами о блестящих перспективах, но и сознанием, что если отдать одного из сыновей в консерваторию, одним ртом будет меньше - и в нищих деревнях на юге Италии второе было едва ли не важнее. Знатные семейства от таких проблем были далеки и больше заботились, чтобы сын продолжил род либо занял высокое положение в церковной иерархии. Итак, почти все кастраты были низкого происхождения, и только Фаринелли родился в семье апулийских дворян - пусть не слишком старинной и совсем небогатой, но все-таки его отец, Сальваторе, умерший вскоре после кастрации Карло, был между 1706 и 1709 годами губернатором Маратеи и Чистернино*. Некоторые кастраты происходили из музыкальных семейств: скажем, отец Пистокки был скрипачом в кафедральном соборе в Болонье, отец Маркези - трубачом, отец Априле - нотариусом, но пел в церковном хоре. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе**, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо - кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов! Удивительная статистика, однако она правдиво отражает социомузыкальный контекст эпохи. Остальные виртуозы были из крестьянских семей, и никакими сведениями об их ранних годах мы не располагаем. Что до географии происхождения кастратов, она вовсе не ограничивалась ни Апулией, как предполагалось раньше, ни даже югом. Подсчеты показывают, что из сорока великих кастратов XVII и XVIII веков семнадцать, то есть 42%, были из папских областей: шестеро из Маргии***, двое из Лация****, трое из Умбрии***** и трое из Эмили******. -------------------------- * Местечки на юге Неаполитанского королевства. ** Городок близ Флоренции, вверх по течению Арно. *** Восточная (адриатическая) часть папской области. **** Область Италии, где находится Рим. ***** Область Перуджи, в центральной Италии. ****** На севере папской области. Из оставшихся двадцати двух девять (22%) были уроженцами Неаполитанского королевства, семеро (18%) из Тосканы* и еще семеро (тоже 18%) из Ломбардии**. Столь значительный перевес уроженцев папской области явно объясняется тем, что именно там в XVII веке, поначалу в капеллах, возникла мода на кастратов. В Неаполитанском королевстве Апулия произвела больше кастратов, чем Неаполь и Палермо, причем Апулии принадлежит честь быть родиной не только знаменитого Априле, но и двух величайших певцов XVIII века, Фаринелли и Кафарелли. А если бы в те времена существовала «Книга рекордов», в ней наверняка значилась бы деревушка Арпино в Лации, так как там родились кастраты Джицциелло, Филиппе Седоти, Джузеппе Седоти, Косса и Квадрини, а также Анджелина Спердути, за свое пение получившая прозвище «Небесная». То, что у стольких певцов была общая родина, наверняка объясняется (как и в других подобных случаях) наличием в этой деревне способного и энергичного maestro di musica умевшего отбирать из своих учеников или просто из знакомых детей тех, кто лучше всего подходил для музыкальной и, в частности, вокальной карьеры. ----------------------- * К северу от Рима, главный город Флоренция. ** На севере, главный город Милан. Путь к кастрации Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика нерядовые музыкальные способности и - с согласия родителей - приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений. Правда, в таком случае следовало заручиться согласием родителей, что иногда бывало чистой формальностью, а иногда непреодолимым препятствием. Типичным тому примером служит судьба юного Кафарелли. Гаэтано Маджорано (таково было его настоящее имя) родился в крестьянской семье в Битонто, близ Барии*. Его необычайное влечение к музыке, и в частности к церковному пению, расходилось с намерениями отца, не видевшего для сына иного будущего, кроме работы на земле. Гаэтано был замечен музыкантом Кафаро, вскоре нашедшим у него многообещающие вокальные данные: маэстро постарался убедить родителей мальчика, что его кастрация пойдет на пользу всей семье, и преуспел - Гаэтано был.кастрирован в Норчии** и вернулся в Бари, чтобы продолжить занятия с Кафаро. Учитель сделал всё возможное для развития голоса, позднее с течением лет уже не изменявшегося. Необычайная одаренность мальчика и его успехи побудили благородного и скромного Кафаро передать ученика лучшему из всех учителей, гениальному неаполитанцу Порпора. Позднее юноша, как и многие другие певцы, выказал первому учителю больше благодарности, чем отцу с матерью, и решил в его честь называться Кафарелли. ---------------------- * В Апулии. ** В Умбрии. Эта история, сама по себе обычная, требует некоторых пояснений. Даже самых упрямых родителей можно было переубедить доводами куда более реальными, чем надежда на деньги и почести. Постепенно возник самый настоящий рынок, правила которого гарантировали семье кастрата долю в его будущих доходах. Архивные документы свидетельствуют, что в римском театре Балле такие гарантии давались родителям, еще только намеревавшимся извлечь прибыль из таланта своего отпрыска. Впрочем, не все родители были жадны до денег - некоторых куда больше привлекало, что судьба сына сложится благоприятнее, чем назначено его скромным происхождением. Предполагалось, что кастрация производится над мальчиками не моложе семи лет и только над теми, кто сам того просит. Все это было удобным лицемерием. Шарль де Бросс пишет, что соблюдения подобных условий требовала полиция, «чтобы сделать свою терпимость чуть менее нетерпимой». Нетрудно вообразить, чего стоила просьба семи- или восьмилетнего ребенка, побуждаемого родителями согласиться на операцию, физические и психологические последствия которой представить себе он был не в состоянии, - а с другой стороны, «психологически подготовленному» ребенку могла казаться весьма привлекательной блестящая театральная жизнь «полубогов», о чьих подвигах ему столько рассказали. Юный Антонио Банньери, воспитанный при французском дворе в начале царствования Людовика Четырнадцатого, буквально требовал, чтобы его кастрировали и так сохранили его замечательный голос, более того, он ухитрился самостоятельно (правда, с помощью родственника-хирурга) сговориться об операции. В один прекрасный день король узнал об этой истории, пришел в ярость и вызвал певца, чтобы выяснить, кто решился на подобное преступление. Банньери умолял не заставлять его выдавать имя, на что Людовик ответил: «Ты прав, иначе мне придется его повесить, потому что только так я поступлю с первым, кто дерзнет совершить подобное». Известно также, что Луиджи Маркези, страстно увлеченный музыкальными занятиями и поддерживаемый советами учителя, настойчиво и вопреки желанию родителей требовал, чтобы его кастрировали, и такая настойчивость оказалась обоснованной, ибо он стал одним из величайших певцов конца XVIII века. Однако официальной просьбы мальчика и неофициальной просьбы родителей было недостаточно: очень немногие семьи признавались, что кастрировали сына, чтобы сделать из него певца, - у них, как правило, находился для кастрации еще какой-нибудь повод, позволявший не чувствать себя слишком виноватыми ни перед собой, ни перед соседями, ни перед мальчиком, когда тот повзрослеет. Это было еще одно лицемерие - нуждаться в кастратах, использовать кастратов, но не нести ответственности за кастрацию. Медицинская необходимость служила извинением также и исполнителю операции, знавшему, что его могут отлучить от Церкви, если уличат в оскоплении без серьезного повода. А поводом в результате могло быть что угодно: природный изъян, падение с лошади, неудачный укус животного, неудачный удар кого-то из детей. Из некоторых замечаний взрослых кастратов, относившихся к родителям весьма неприязненно, ясно, что они в свое время не понимали, зачем им сделана операция, и вынуждены были довольствоваться обычными объяснениями старших, что это, мол, из-за болезни или из-за несчастного случая, а многие и того не знали, ибо совершенно теряли связь с родственниками, которые были далеко и с которыми они по многу лет не виделись. Характерно в этом смысле поведение Доменико Мустафы, певшего в папской капелле в XIX веке и так никогда и не узнавшего, зачем его кастрировали. По официальной версии, в раннем детстве он остался один в поле, где свинья якобы очень сильно покусала его половые органы, но кое-кто, возможно кто-то родственников, уверял его, что операция оказалась необходима изза их врожденной деформации. Как ни удобны оба объяснения, мы до сих пор сочувствуем Мустафе, зная, что всю жизнь он страдал из-за посещавших его время от времени сомнений: как и многие другие кастраты, он мучился вопросом, не собственной ли выгоды ради подвергнул его операции родной отец. Такие мысли приходили ему в голову все чаще, неизменно вызывая приступ ярости. Однажды, когда он сидел за столом с друзьями, кто-то из гостей бестактно упомянул о его физическом «несовершенстве», и Мустафа тут же схватил нож, воскликнув: «Если бы я наверное знал, что отец сам меня обкарнал, я бы прямо сейчас зарезал его вот этим самым ножом!».
Amie du cardinal: Для меня это, конечно, не новость, но когда вся информация собрана воедино, ни можешь очередной раз не ужасаться алчности родителей, глупости и тщеславию мальчиков и безнравственности любителей музыки. Получать такой ценой наслаждение от пения искромсанных существ среднего пола! А сколько их гибло.
Ёшика: Amie du cardinal, Автор не делает акцента на моральном аспекте этого более чем двухсотлетнего феномена в музыке, поскольку он существовал именно потому, что социокультурная среда того времени нуждалась в нем. Гуманизм XIX века привел этот феномен к исчезновению, и не столько благодаря гуманизму по отношению к самим кастратам, сколько борьбой за права женщин и изменению их роли в обществе, благодаря чему primi uomi оперы нашли свою замену в лице prime donne, которые ответили на новые поиски в музыке, отошедшей от вычурности барокко к более естественной гармонии того, что мы называем классикой. Кастраты стали невостребованы светской музыкой, уподобившись 500-сильному Lamborghini на сельской дороге, а потому упадок их завершился там же где начался расцвет - в Сикстинской капелле Ватикана. Тем не менее, эта книга чрезвычайно интересна, особенно если принять во внимание новую волну интереса к музыкальному барокко, поднявшуюся с 90-х годов прошлого века. И если музыку мы можем сегодня услышать вероятно очень близко к тому аутентичному исполнению, которое могли слушать современники самого барокко, то вот вокальная часть нам уже недоступна, потому что контратеноры не в состоянии воспроизвести аутентичный вокал, поскольку даже самые высокие голоса из них ограничиваются в своей верхней планке меццо-сопрано, да и вокальные техники уже серьезно отличаются. Поэтому остается одно - читать и через разум постигать то, что триста лет назад публика воспринимала ушами.
Amie du cardinal: Ёшика пишет: Тем не менее, эта книга чрезвычайно интересна Не спорю. Ёшика пишет: если принять во внимание новую волну интереса к музыкальному барокко, поднявшуюся с 90-х годов прошлого века. Что, опять кастрировать начнут?
Мария Терезия: Ёшика пишет: не столько благодаря гуманизму по отношению к самим кастратам, сколько борьбой за права женщин и изменению их роли в обществе, благодаря чему primi uomi оперы нашли свою замену в лице prime donne, Вплоть до 19 века женщин не допускали к участию в опере, не говоря уже о церковных хорах. А ведь именно в церкви использовались вокальные партии с довольно высокими тесситурами, которые под силу женскому сопрано, поэтому кастраты "заменяли" собой женские голоса. Отсюда их популярность. Ёшика пишет: И если музыку мы можем сегодня услышать вероятно очень близко к тому аутентичному исполнению, которое могли слушать современники самого барокко, то вот вокальная часть нам уже недоступна, потому что контратеноры не в состоянии воспроизвести аутентичный вокал, поскольку даже самые высокие голоса из них ограничиваются в своей верхней планке меццо-сопрано, да и вокальные техники уже серьезно отличаются. Почему же нам не доступна вокальная часть? Все дело в том, что природных мужских голосов мало? Хочу заметить, что владея в совершенстве современной вокальной техникой, и обычному тенору вполне по силам воспроизвести высокие ноты фальцетом.
МАКСимка: Мария Терезия пишет: Хочу заметить, что владея в совершенстве современной вокальной техникой, и обычному тенору вполне по силам воспроизвести высокие ноты фальцетом. Ёшика пишет: , потому что контратеноры не в состоянии воспроизвести аутентичный вокал А разве Жарусски не представляет собой яркий пример того, как можно воспроизвести аутентичный вокал?
Мария Терезия: Термин "аутентичный вокал" больше подходит для определения исполнения народной музыки, фольклора. Тогда непонятно при чем здесь классическое пение. Конечно, у каждого человека свой индивидуальный голос, второго такого не встретишь, это как отпечатки пальцев. И найти двух людей с идентичными голосами невозможно, с похожими - может быть. Поэтому насладится барочными вокальными произведениями современные люди вполне могут, все будет зависеть от качества исполнения и правильного понимания исполнителем эпохи барокко.
Мария Терезия: МАКСимка пишет: А разве Жарусски не представляет собой яркий пример того, как можно воспроизвести аутентичный вокал? Имеете ввиду Филиппа Жарусски? Редкий случай, когда контратенор звучит явственно не по-женски. Хотя для неразвитого вокального слуха различить контратенор и меццо-сопрано почти невозможно.
Amie du cardinal: Мария Терезия, приятно услышать суждения специалиста.
Ёшика: Мария Терезия пишет: Вплоть до 19 века женщин не допускали к участию в опере, не говоря уже о церковных хорах. Не совсем так. Гендель четко указывал в некоторых своих партиях, что они либо для сопранистов, либо для сопрано, и не только он один, в светской опере существовали и сопранисты и сопрано. Первых предпочитали за бОльшие возможности голоса, поскольку в 16-18 веке предпочтение в обучении музыке все-таки отдавалось мальчикам. Исключение составляла лишь Венеция, где в приютах девочек-сирот профессионально обучали вокалу, но без цели дальнейшего продвижения на сцену. В 19 веке изменилось другое: у женщины постепенно перестало существовать только два выбора - либо замуж и ее вокал для узкого домашнего круга, либо в монастырь. Процесс не быстрый и непростой, но он шел и женские голоса на сцене стали появляться все чаще. Что касается самого гуманного отношения к кастратам, то официально кастрация ради вокала была запрещена только к концу 19 века, а запрет на использование кастратов в церковных хорах - вообще только в начале 20-го века. Но к этому моменту кастраты уже оказались вытеснены с оперной сцены обратно в церковные капеллы. Последний их представитель профессор Алессандро Морески ушел в отставку с поста руководителя хора Сикстинской капеллы в 1913 году, а в 1922 году умер. Записи его голоса, сделанные на восковые валики в 1902, есть единственные известные записи пения кастрата. В середине девяностых эти записи реставрировали и выпустили диск The Last Castrat. Не смотря на оцифровку и реставрацию, чудом этот диск назвать нельзя, хотя конечно, он может дать некоторое представление о голосах кастратов. Мария Терезия пишет: Почему же нам не доступна вокальная часть? Все дело в том, что природных мужских голосов мало? Хочу заметить, что владея в совершенстве современной вокальной техникой, и обычному тенору вполне по силам воспроизвести высокие ноты фальцетом. На самом деле, по большому счету нам так до конца и не известна "технология", по которой их обучали пению. Возможно, что у каждой школы были свои "секреты". Тем не менее, закат барочной музыки оказался закатом для многих из консерваторий, готовивших таких певцов. Конечно, некоторые из учителей оставили письменные пособия, но таковых очень мало. К тому же основная часть обучения пению была, есть и будет основаной прежде всего на практическом обучении, поэтому преемственность играет первостепенную роль в деле сохранения вокальных школ и практик. Хотя, конечно, это не означает, что "утрачено все!". Что касается пения фальцетом... Конечно, это дело вкуса, но по моим личным ощущениям лучше уж тогда женский вокал или контратенор. В конце концов, даже хороший тенор. МАКСимка пишет: А разве Жарусски не представляет собой яркий пример того, как можно воспроизвести аутентичный вокал? Мария Терезия пишет: Имеете ввиду Филиппа Жарусски? Редкий случай, когда контратенор звучит явственно не по-женски. Хотя для неразвитого вокального слуха различить контратенор и меццо-сопрано почти невозможно. А разве контратенор обязан звучать по-женски? Контратенор - это тот, кто "за регистром тенора". Раньше в это понятие входило вообще все, что звучало не как тенор. Впрочем, и само понятие тенор тоже было чрезвычайно расплывчатым. Это только конкретно сейчас понятие контратенор стали применять к тем, кто поет выше диапазона тенора не переходя в фальцет. Что касается Жаруски, то переводя на женский вокал, это скорее контральто с верхами в меццо-сопрано. Причем, с возрастом голос у него несколько "опустился" и нижний регистр стал определенно богаче. Чисто на мой вкус Филипп от этого выиграл. Выиграло ли амплуа контратенора - не знаю. Мария Терезия пишет: Термин "аутентичный вокал" больше подходит для определения исполнения народной музыки, фольклора. Тогда непонятно при чем здесь классическое пение. Да, приношу извинения, я неточно выразилась. Имелось ввиду, что у нас есть только предположения о том, как это звучало, но не более того. И синтезированный голос Фаринелли в одноименном фильме - это не более чем одно из предположений о том, как бы это могло быть.
Ёшика: Amie du cardinal пишет: Что, опять кастрировать начнут? :-) уголовно наказуемо. Да и социальные условия кардинально изменились. Как ни крути, а в 16-18 веке для многих, чья мужественность была принесена в итоге в жертву голосу, это был шанс вырваться из нищеты, бедности и от труда крестьянина или ремесленника. По крайней мере, если консерватория принимала ученика на обучение, он обучался там бесплатно и консерватория полностью брала на себя его содержание, а к кастратам, в силу дефицитности и востребованности, все таки проявлялось наилучшее (насколько возможно, конечно) отношение - их и кормили лучше, чем остальных сирот и бедных детей, и размещали, и даже одевали. А умереть от голода, эпидемий или войн в те времена было ничуть не труднее, чем от ножа хирурга. И это не оправдание аморальности кастрации маленьких мальчиков, это к сожалению лишь констатация условий того времени... :-(
Amie du cardinal: Признаюсь честно - я терпеть не могу высокие мужские голоса, ни в жизни, ни на сцене. "Кастрат Фаринелли" или кто такие сопранисты? Искусство кастратов Голос кастрата позвал в могилу Здесь любопытно - про изучение останков кастрата. Фаринелли и другие Здесь много ссылок - на музыку, фильмы.
Amie du cardinal: В истории пения большую известность получили певцы-кастраты. Как известно, рост гортани человека и его голосовых связок тесным образом связан с функцией половых желез. Половой гормон, выделяемый железами в кровь, стимулирует рост гортани и всех других отличительных признаков пола. Еще в глубокой древности получил распространение варварский обычай кастрировать мальчиков с целью наказания, получения равнодушных слуг царских гаремов, а также для воспитания певцов-кастратов. Голоса взрослых кастратов обладали огромной силой и диапазоном, будучи по тембру очень похожи на звук детского голоса. Сочетание маленькой детской гортани и огромных легких (рост тела у кастратов усилен) обеспечивали им возможность тянуть ноты большой звучности и невероятной продолжительности — более одной минуты! Некоторые из них были способны исполнять на одном вдохе восемнадцать (!!) двухоктавных гамм, а знаменитый певец-кастрат Ферри умудрялся еще на каждой ноте сделать трель (особое украшение голоса, заключающееся в его периодической вибрации). Немудрено поэтому, что публика, слушая певцов-кастратов, часто приходила в неистовство и настоящий экстаз. Гонорары кастратов-певцов были баснословны. Так, например, Кафарелли получал столько денег, что смог свободно купить себе целое герцогство вместе с титулом герцога. Для достижения такой невероятной изощренности в технике пения певцы в те времена работали в буквальном смысле и днем и ночью. Жили они, как правило, вместе со своими учителями под одной крышей, вставали в три часа ночи и до самого вечера только и занимались голосовыми упражнениями. В историю вокальной педагогики вошел знаменитый «листок Порпоры» — всего лишь одна страничка с вокальными упражнениями, написанными композитором Порпорой для кастрата Кафарелли. По этому листку Порпора обучал Кафарелли более пяти лет, не разрешая ему петь ничего более. Говорят, что именно благодаря такой фанатической преданности вокальным занятиям Кафарелли и стал через некоторое время самым знаменитым певцом своего времени. (В.П. Морозов «Тайны вокальной речи»)
Мария Терезия: Ёшика пишет: Не совсем так. Гендель четко указывал в некоторых своих партиях, что они либо для сопранистов, либо для сопрано, и не только он один, в светской опере существовали и сопранисты и сопрано. Первых предпочитали за бОльшие возможности голоса, поскольку в 16-18 веке предпочтение в обучении музыке все-таки отдавалось мальчикам. Исключение составляла лишь Венеция, где в приютах девочек-сирот профессионально обучали вокалу, но без цели дальнейшего продвижения на сцену. В 19 веке изменилось другое: у женщины постепенно перестало существовать только два выбора - либо замуж и ее вокал для узкого домашнего круга, либо в монастырь. Процесс не быстрый и непростой, но он шел и женские голоса на сцене стали появляться все чаще. Что касается самого гуманного отношения к кастратам, то официально кастрация ради вокала была запрещена только к концу 19 века, а запрет на использование кастратов в церковных хорах - вообще только в начале 20-го века. Но к этому моменту кастраты уже оказались вытеснены с оперной сцены обратно в церковные капеллы. Последний их представитель профессор Алессандро Морески ушел в отставку с поста руководителя хора Сикстинской капеллы в 1913 году, а в 1922 году умер. Записи его голоса, сделанные на восковые валики в 1902, есть единственные известные записи пения кастрата. В середине девяностых эти записи реставрировали и выпустили диск The Last Castrat. Не смотря на оцифровку и реставрацию, чудом этот диск назвать нельзя, хотя конечно, он может дать некоторое представление о голосах кастратов. Возможно. Здесь особо поспорить не могу, потому как мои знания об истории кастратов довольно обобщенные. Ёшика пишет: А разве контратенор обязан звучать по-женски? В том-то и дело, что его отличие от мужского тенора - это тембральная особенность, не такая как у мужского голоса. А диапазон и регистр при определении голоса особого значения не имеют. То есть имеют, конечно, но только с точки зрения технических возможностей. Но главная особенность контратенора - это "женская окраска" звука. Ёшика пишет: К тому же основная часть обучения пению была, есть и будет основаной прежде всего на практическом обучении, поэтому преемственность играет первостепенную роль в деле сохранения вокальных школ и практик. Хотя, конечно, это не означает, что "утрачено все!". И никогда не утратится, а приумножится, благодаря стольким поколениям певцов и учителей. ...Иногда мне кажется, что интерес к возрождению исполнения музыки в стиле барокко, напоминает попытку возродить традицию игры на фортепиано четырьмя пальцами, которая существовала в добаховской музыке, чем пятью.
Мария Терезия: Amie du cardinal пишет: приятно услышать суждения специалиста Спасибо))) Просто я впервые столкнулась в определением "аутентичный" вокал. Для меня существует только классический, аутентичный - это из другой оперы.))) Amie du cardinal пишет: В.П. Морозов «Тайны вокальной речи» Интересная книга. Точно, и сейчас существует подобные упражнения, которые помогают развить огромное дыхание. Кое-что пришло из глубины веков, кое-что певцы изобрели сами.
Мария Терезия: Amie du cardinal , ссылки очень интересные и поучительные. Но меня бросает в дрожь при мысли о кастратах. Может быть, я не настолько люблю искусство (хотя сама музыкант), но жертвовать своим телом таким образом ради голоса по-моему чудовищно.
Ёшика: Amie du cardinal пишет: Для достижения такой невероятной изощренности в технике пения певцы в те времена работали в буквальном смысле и днем и ночью. Жили они, как правило, вместе со своими учителями под одной крышей, вставали в три часа ночи и до самого вечера только и занимались голосовыми упражнениями. В историю вокальной педагогики вошел знаменитый «листок Порпоры» — всего лишь одна страничка с вокальными упражнениями, написанными композитором Порпорой для кастрата Кафарелли. По этому листку Порпора обучал Кафарелли более пяти лет, не разрешая ему петь ничего более. Анекдот про одну страницу партитуры так забавен, что хотя бы ради этого стоит прочесть Патрика Барбье. Мария Терезия пишет: Но главная особенность контратенора - это "женская окраска" звука. Это не особенность, это стремление, это то, что поощряется, в том числе и публикой, а от спроса все и пляшет. А в принципе, сопранист может и не иметь "женской окраски" звука, но тогда у него намного меньше шансов пробиться и сделать себе имя. В России вообще почему-то контратеноров часто любят называть альтино или тенор-альтино, хотя они отличаются. Так что с определениями зачастую до сих пор не ахти как, а если учесть, что вокальная практика контратеноров на самом деле есть практика почти восстановленная (ибо в результате наступления романтизма эти певцы нашли спрос на свои голоса только в церковных капеллах, а это и уровень другой и репертуар), то вообще не сильно понятно, насколько понятие контратенора того же 16-18 века пересекаются с современными представлениями. Однако факт остается фактом - спрос на двуполость у публики всегда был, есть и будет существовать. Нет кастратов - сейчас их заменяют контратенорами, стремящимися придать голосу "женский окрас". Хотя Жаруски как-то пожаловался, что присматривался к россиниевскому репертуару, написанному для кастратов и обжегся - слишком высоко для него. Мария Терезия пишет: ...Иногда мне кажется, что интерес к возрождению исполнения музыки в стиле барокко, напоминает попытку возродить традицию игры на фортепиано четырьмя пальцами, которая существовала в добаховской музыке, чем пятью. Ну что ж вы так жестоко? Публике наскучило господство позднего классицизма, захотелось чего-то другого, и не только современных композиторов, блещущих своими сложностями и минимализмом, но и желательно того, что уже основательно забыто, к тому же публике страстно захотелось зрелища, а тем барочная музыка и хороша, что она всегда одновременно подразумевала под собой и зрелище. Образцы гениев позднего барокко блещут сложностями, раннее барокко предлагает относительную простоту и определенную свободу импровизации - и тут каждый может найти себе что-то по вкусу. Певцы, конечно, предпочтут позднее барокко, поскольку больше возможностей "продемонстрировать" голос, но некоторые всегда найдут что-то и в раннем его периоде. К тому же интерес не только именно к одной музыке барокко - это было бы несправедливо - возник устойчивый интерес и к средневековой музыке - светской и церковной, и к различным формам полифонии. И это на самом деле здорово, потому что только разнообразие развивает вкус и культуру, а нашему миру этого так часто не хватает :-)
Amie du cardinal: Ромен Роллан МОНТЕВЕРДИ (глава из книги «История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти») [87] Это красивое княжеское представление [речь идет о первых образцах итальянской оперы начала XVII века] имело на самом деле врожденный порок: оно было исключительно княжеским; аристократический лоск отдалял его от народной жизни и народного духа, без которого невозможно создать что-либо прочное. Это была благородная забава утонченных знатоков, гармонично развивавшая все способности ума, в равной мере удовлетворявшая все чувства, которыми правил рассудок как бесспорный господин. Это была не душевная потребность, но тонкий расчет ума. Искусство становится народным лишь тогда, когда в нем заключена страстная необходимость или хотя бы когда оно непосредственно выражает природу. Никакое искусство не было в этом отношении дальше от народного, нежели опера Пери, и, боюсь, никакое не будет дальше, нежели опера Люлли. Разумом или интуицией один великий музыкант почти сразу постигает этот порок, но не отказывается от выгод музыкального переворота, а, приняв его, старается расширить его область, сломать ограничивающие его великосветские рамки с тем, чтобы стремление к нему проникло в глубь всех человеческих сердец. Этот музыкант — Клаудио Монтеверди. Флорентийская музыкальная трагедия была обречена действовать в узких рамках; скудость выразительных средств неизбежно делала из нее салонное представление. К тому же главное ее достоинство, почти смысл существования состоял в ее интеллектуальном характере, в искусной связи поэзии и музыки, в той безукоризненной точности перенесенной в музыку поэтической интонации, за которой неусыпно следит разум, он всегда настороже и требует своего, прежде чем [88] позволяет чувствам насладиться этой точностью. Кроме того, облагороженные переживания, отнесенное вглубь времен действие, ученый набор языческих героев не могли покорить массы, с давних пор по тем же причинам отвернувшиеся от своих художников и скульпторов, равнодушных к жизни народа, из среды которого они возвысились, забыв его склонности, его страдания. Наконец, музыкальный язык был еще слишком несовершенным и, несмотря на труды Векки и Каччини, не мог стать языком свободной страсти. Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца. Кроме того, он обращается за поддержкой к народу, противостоя избранному обществу; и несмотря на всегдашнюю зависимость художника от аристократов, которые одни располагают деньгами и досугом, во всех его произведениях вплоть до последних чувствуется некое присутствие народного духа. Его усилия привели наконец к созданию первого музыкального театра для народа. Клаудио Монтеверди[1] родился в 1567 г. в Кремоне, умер в 1643 г. в Венеции. От Пери и Каччини он далек настолько, [89] насколько венецианские музыканты далеки от флорентийских. Он из породы колористов, таких, как Тициан и Габриелли. Красота тембров, чувственная прелесть формы, избыток вдохновения[2] отличает его от соотечественников Гирландайо с их благородством линий, точных, четких, жестко-определенных, рассудочно-суховатых. Монтеверди, который сперва играл на виоле при дворе герцогов Гонзага, а затем там же принял бремя всевозможных музыкальных обязанностей, руководил празднествами, стал мастером игры на всех музыкальных инструментах[3],— Монтеверди приобрел благодаря своей службе мало кому свойственное в ту пору умение использовать богатства оркестровки. Когда сравниваешь оркестр Пери или Кавальери с оркестром «Орфея», видно, насколько обогатилась красками музыкальная палитра[4]. Да и предисловие к этой опере свидетельствует о том, что композитор осознает волшебную силу тембров, которые находятся в его власти. Монтеверди отличался от флорентийцев не столько иным положением, сколько иным складом своей натуры. Какие бы обязанности ни выполнял он при дворе герцогов, он уже не салонный музыкант, не придворный виртуоз, огражденный от действительности своим благополучным существованием и незаинтересованностью, почти бесполезностью своих исканий. Монтеверди прожил трудную жизнь, он познал страдание и горечь поражений, боролся с нищетой, судьба не щадила [90] самых дорогих ему людей, и в его музыке слышится отголосок пережитых им мук. Самые прославленные произведения Монтеверди относятся к наиболее мрачному периоду его жизни. В то время, когда «Орфей» принес ему первую большую победу (весной 1607 г., в Мантуе), он был отягощен заботами[5]; его молодую нежно любимую жену Клаудию уже много месяцев томил мучительный недуг, который и унес ее в сентябре того же года. Несмотря на отчаяние, Монтеверди не мог предаться своим чувствам, а должен был удвоить усердие во время мантуанских празднеств, требовавших его участия (празднества по случаю свадьбы наследника герцога; смотри письма Фоллино в книге Фогеля). Он так яростно взялся за работу, что в какой-то момент возникло опасение, как бы она не убила его[6]. В период этого мучительного кризиса была создана «Ариадна» (закончена не ранее февраля, поставлена 28 мая 1608 г.), творение, наиболее способствовавшее славе Монтеверди, не дошедшее до нас, за исключением нескольких страниц, самых горестных и правдивых из им написанных, не превзойденных и Глюком. Чудесно воздействие гения! Всю муку его, сосредоточенную на этих страницах, голос Ариадны передал сердцам слушателей (их было более шести тысяч), и они разразились рыданиями[7]. [91] Почти в то же время Монтеверди написал пролог к «L"Idropica» Гварини (поставлена 2 июня 1608 г.)[8] и «И Ballo dell" Ingrate» («Балет неблагодарных»)[9], который стал его триумфом. Если добавить к этому огромному композиторскому труду утомление от репетиций и бремя всех празднеств, возложенное на него как на руководителя придворной капеллы, охватывает чувство восхищения этим страдальцем и чувство жалости к нему[10]. Едва он оказывается в одиночестве, как чрезмерное возбуждение спадает; по приезде в Кремону к отцу[11] у Монтеверди начинается нервная болезнь, угрожающая его жизни. К муке от утраты самых дорогих привязанностей добавляются материальные трудности, относительно стесненное положение, в котором он оказывается со своими двумя малолетними детьми, и неблагодарность герцога, нисколько не вознаградившего его за такие труды, не удостоившего никаким свидетельством общественного признания. Все письма этого периода полны горечи и отчаяния[12]. В них Монтеверди приводит пример своих прославленных предшественников, пользовавшихся милостями государей, и сравнивает их положение со своим нищенским существованием. Неоднократно он умоляет герцога дать ему отставку, «отставку с любезного разрешения»; он просит написать отца и пишет сам, что климат Мантуи ему вреден и скоро сведет его в могилу[13]. Герцог ограничивается тем, что требует через Кьеппио немедленного возвращения Монтеверди к своим обязанностям. Нашему современнику, конечно, легче, чем современнику Монтеверди, вообразить (быть может, отчасти преувеличивая), сколь мучительной для этого свободного гения была жестокая зависимость, которая так грубо о себе напоминала[14]. [92] Эгоизм и неблагодарность его государей[15] нисколько между тем не уменьшали его страстной преданности им, и до последнего дня он неизменно почитал дом Гонзага. Огромная доброта, мягкость и отзывчивость, приятные, изысканные манеры[16], страстная забота о своих близких, семье, сыновьях, глубокое религиозное чувство[17] , побудившее его после чумы 1630 г. вступить в духовное звание,— таковы отличительные черты этого человека, который обладал безграничной верой в свое искусство, упорно, с неослабевавшим пылом трудился ради того, чтобы возросло могущество музыки—во славу божию и ему самому на радость. Отправной точкой для Монтеверди, как и для флорентийцев, служит древнегреческое искусство. Но где одни видят лишь мертвую букву, гений Монтеверди находит дыхание [93] жизни. В письмах 1633 и 1634 гг. (все, что осталось от труда, в котором он намеревался после соответствующих примеров дать теоретическое изложение своих художественных принципов[18]) он рассказывает, как ему удалось прийти к созданию подлинно человечной мелодии, музыки чувств. Кроме трудов Платона, у него не было путеводной звезды—как ни далеко брезжил ее свет. Полученные от Галилеи сведения об античной музыке заинтересовали Монтеверди, который, однако, воздержался следовать за ним в попытке подражать исчезнувшему искусству. Он решил придерживаться лишь его духа и после увлеченного изучения трудов античных философов сделал основными правилами своей эстетики наблюдение над природой и уважение к правде. Монтеверди полагал, что будет более верен идеям античности, следуя таким принципам, нежели тщетно стараясь использовать некие трафареты. Он утверждал, впрочем, что и новая музыка, и он сам извлекли больше пользы из книг древнегреческих мыслителей, нежели из старых трудов по гармонии. Так древние авторы оказали музыке ту же услугу, что и скульптуре два-три века ранее. Они освободили ее от привычных канонов и направили взор музыкантов на одну лишь природу. Воистину с Монтеверди начинается в семнадцатом веке возрождение прав человеческого сердца изъясняться на языке музыки. Уже в первых своих произведениях Монтеверди применяет свои теории на практике. Об этом нам говорят критические отзывы его противников. Он тщательно изучает различные выражения чувств и соответствие душевных состояний музыкальным фразам. Векки и Каччини также в это вникали, но оба по отношению лишь к вокальной музыке, один в мадригалах, другой—в монодии. Монтеверди действует свободнее; он многое познает, изучая музыкальные инструменты, на которых «упражняется денно и нощно в поисках различных эффектов»[19]. Голос теперь не просто голос, но сама душа. Монтеверди уже далек от Пери. Теперь перед нами не просто [94] трагическая декламация, не перенесенные в музыку речевые интонации, но трагедии, переживаемые сердцем. Речитатив, быть может, и утрачивает некоторую долю присущей ему точности, да и поэзия порою находится в пренебрежении[20], зато душа обращается прямо к душе, и даже непосвященные чувствуют, как в их сердцах возникает отзвук различных страстей и переживаний. Музыка вступила в свои владения. Благодаря Монтеверди она стала полновластной выразительницей внутреннего мира, тогда как речевая декламация и даже речитативное пение были лишь бледной его копией. Итак, наблюдение над чувствами и «подражание» им (а не только речи, в которой они выражаются) — вот сущность новой музыки. Потому она не рабски связана с текстом, но постигает его глубоко скрытую мысль. Пери и другие флорентийцы поступают правильно, когда ратуют за права поэзии и за ее главенство в музыкальной драме. Но они заблуждаются, когда полностью жертвуют правами музыки и делают из нее нечто вроде подстрочного перевода. Ибо это уже непонимание сущности драмы. Музыка постигает сердечную глубину персонажа и, не ограничиваясь передачей лишь изменчивых впечатлений, производимых словом, старается уловить не столько его речи, сколько чувства, она учитывает «его прошлое и настоящее», как говорит Монтеверди, то есть его характер в целом, и вот мы уже вплотную подошли к современному лейтмотиву, этому сжатому выражению души, которая живет и преображается перед нами на протяжении драматического действия[21]. Понимание мелодии как гармоничного союза музыки и поэзии[22] лежит в основе нового музыкального искусства. Революция, которая совершается, совершается во имя мелодии. Монтеверди противопоставляет две школы. Одна из них включает Окегема[23], Жоскена Депре, Пьера де Ла Рю[24], [95] Жана Мутона[25], Крекийона[26], Клеменса-не-папу[27], Гомберта[28], мессера Адриано[29], преподобного Царлино[30]. Идеалом этой школы было усовершенствование гармонии, в подчинении которой находилась поэтическая декламация (оrаtione). Другая школа—«основанная божественным Чиприано де Pope»[31], упроченная Инженьери[32], Маренцио[33], Жакесом ван Вертом[34], Лудзаско[35], Якопо Пери, Джулио Каччини и другими самыми возвышенными, могучими музыкантами, школа, которая все свои усилия направляет на усовершенствование мелодии («versa intorno alia perfettione della melodia»), подчиняя ей гармонию. Поэзия в произведениях этой школы занимает первое место и руководит другими искусствами, но лишь в силу своей большей разумности. Если она повелевает, то не по праву сильнейшего, а по праву мудрейшего. Сама она служит драме и обязана быть правдивым выражением чувств. Идеал этой школы—природа, и долг объединенных искусств состоит как раз в их согласованном усилии отобразить жизнь. Приро- [96] да— знамя нового искусства. В ней Монтеверди черпает силу и уверенность. Он отстаивает мелодию, потому что она является языком души, ее внутренней речью. Какой бы совершенной ни была гармония, сама по себе она ничего не может выразить с точностью. Сам Царлино признает это: «Она подготавливает и предрасполагает как бы изнутри к наслаждению и к грусти; но сама не производит никакого определенного воздействия» (Instruct., II, 7). Следовательно, использовать ее надо, но не ради нее самой, а ради высшей цели. Отнюдь не пренебрегая гармоническими ресурсами[36], Монтеверди беспрестанно расширяет, обогащает их, но именно на благо мелодии, то есть чувствам. В своих поисках музыкальной выразительности он с удивлением отмечает, что в музыке выражались лишь немногие чувства, и старается сделать и остальные достоянием искусства. Но чтобы изображать новые чувства, нужны новые краски и ритмы, новые средства. Монтеверди создает новые созвучия, прибегает к неизвестным до него или слабо использованным стилистическим приемам. Существуют, говорит он, целые категории чувств, которые остались чуждыми музыке. Так, она изображала лишь два из трех основных душевных состояний: грусть и умиротворенность. Гнев, бурные, страстные порывы ускользнули от нее. А ведь они и составляют собственно драматический.элемент. Монтеверди в своих музыкальных опытах старается найти этим чувствам наиболее точное выражение, прежде чем перенести прямо на сцену. Так появляются «Воинственные и любовные мадригалы»[37], написанные в новом стиле (который он называет concitato, взволнованный)[38] [97] Единственный его закон — сама жизнь[39]. Оркестр, голоса, все сливается в мелодию. Все звучит ради нее. Больше нет ученого сочетания независимых элементов, получающих выразительность лишь в единстве друг с другом. Теперь музыкальные инструменты рыдают, как голоса. В голосах звучит то же волнение, что и в музыкальных инструментах. Оркестр вздыхает, стонет, трепещет, замирает. Это язык страдания и любви, язык свободной души. Педагоги, обучающие правилам в искусстве, приходят от всего этого в отчаяние. «Слышится смесь звуков, разнородных голосов, нестерпимый для чувств рокот гармонии. Один голос поет в быстром темпе, другой — в медленном, один голос тянет слог так, другой иначе, один поднимется в верхний регистр, другой опускается в нижний, и в довершение всего третий не остается ни в верхнем, ни в нижнем, один поет в гармониче- ском диапазоне, другой в арифметическом. Да при всей вашей доброй воле, как вы хотите, чтобы ваш ум не растерялся в этом водовороте впечатлений?»[40] Любопытно отметить, что во имя такой мелодии, свободной от правил, покорной лишь порывам страстей («Мелодия леса»), совершил, подобно Монтеверди, свою революцию и Вагнер, столкнувшись с такой же критикой[41]. Все в мире повторяется. Тем не менее Монтеверди отличается от Вагнера иным пониманием драматического искусства. У итальянского композитора отсутствуют философские устремления, тема его музыкальной драмы — не осмысление мира, но просто человек и только он. Рамкой вагнеровской драмы является легенда, ее персонале — героическая личность, существо символическое, в котором воплощены национальный дух и мощь определенной философской системы. Опера Монтеверди, как и трагедия Расина, напитана чистейшим древнегреческим духом. Ее герой—это герой Аристотеля, средний, уравновешенный человек с душой, родственной нашей душе. Сверхъестественное не по его части. Это видно по той умной критике, которой Монтеверди подвергает предлагаемые ему либретто. «Что такое эта пьеса —,,Пелей и Фетида, морская сказка"? Фантасмагория, в которой участвуют вереницы чудищ, хоры тритонов и сирен, ветры, „амурчики", „зефирчики". Тут должны петь ветры, то [98] есть Зефиры и Бореи; как же, дорогой синьор, могу я подражать говору ветров, если они не говорят? И как могу я через их посредство воздействовать на чувства? И как могут эти гиппогриеры и химеры растрогать? Ариадна трогает потому, что она женщина, Орфей — потому, что он живой человек, а не ветер. Гармонии отображают их самих, а не через вой ветра, блеяние овец ржание коней и так далее; и нельзя изображать говор ветра, поскольку он не существует. Чудища, ветры не могут взволновать. Вместе с Ариадной я стенаю, вместе с Орфеем возношу мольбы; а эта пьеса к чему? К музыке она не имеет никакого отношения» (письмо от 9 декабря 1616 г., Архив Гонзага). Французский музыкант семнадцатого века, музыкант-романтик девятнадцатого века с жадностью ухватились бы за подобный сюжет, располагающий к описательным забавам и живописным диковинкам. Монтеверди отвергает его; он с пренебрежением относится к внешней описательности, пользуясь ею лишь в качестве дополнительного аксессуара. Как истинного поэта семнадцатого века, его интересует только человеческое сердце, и, отвергая сюжет «Фетиды», он принимается за столь трогательную историю «Альцесты и Адмета»[42]. Тема страдания привлекает к себе его искусство, отзывчивое к чуткой муке, нежное и меланхолическое, как искусство древних греков, которое любит слезы и страдание, но отступает перед чрезмерно жестокими сюжетами[43]. Такому искусству чужд «Нарцисс» Ринуччини, ибо слишком трагичен. Здесь чувствуется все то расстояние, которое отделяет наше искусство от искусства семнадцатого века с его аристократическим вкусом. Но проникнутая человечностью трагедия, этот идеал Монтеверди, не победила, несмотря на его творчество, в музыке семнадцатого века. Правда, она оказала некоторое влияние— это несомненно—на историческую оперу Венеции, которая противостояла мифологической, аллегорической опере Рима и Флоренции и первым образцом которой явилась опера самого Монтеверди «Коронация Поппеи»[44]. Но свое блистательное [99] воплощение этот идеал нашел лишь в конце восемнадцатого века в светлой, целомудренной, меланхолической опере Глюка[45]. Это искусство—более строгое, простое, но труднее постижимое, нежели наше, и, быть может, более великое; искусство, в котором выражено так много, ибо выражено не столько прямо, сколько подспудно. Правдивость деталей, декламации подчинена в нем могучей правдивости главной сути характера, преобладающей страсти. Таким бурным натурам, как Монтеверди, трудно задерживаться на подробностях[46]. Глубочайшее презрение вызывают у него те критики, которые, не вникнув в суть его мысли, нападают на «minime particelle» («ничтожнейшие детали») его произведений. В нем нет ничего от ученого знатока, от педанта. Заботу о своей защите он предоставляет другим: за него критикам отвечает брат. Монтеверди гордится тем, что «принимает во внимание лишь дела и мало ценит слова»[47]. Он уступает «кавалеру Эрколе Боттригари и высокопреподобному Царлино» славу теоретиков, славу авторов «возвышенных писаний»; что до него, то он дает указания к действию, больше того, подает пример. Он постоянно в деятельности; его творческая плодовитость не прекращается до конца его жизни. В семьдесят пять лет, менее чем за год до смерти, он пишет еще одну замечательную оперу. И он не только сочиняет музыку, но и размышляет: упорно трудясь, первым дает образцы применения своих теорий. Он играет на всех инструментах и может с равным успехом давать уроки и актерам и музыкантам. Артузи язвительно замечает: «Они пекутся не столько о чтении и изучении Боэция, сколько об умении, по их словам, нанизывать на свой манер диковинные гаммы („insfilzare quelle soile a modo loro"), а также о том, чтобы научить актеров исполнять свои кантилены, сопровождая их судорожными телодвижениями сообразно потоку слов („con molti movimenti del corpo accompagnando la voce con quei moti"); в конце они замирают, как будто расстаются с жизнью, и это верх совершенства в их музыке („et questa e la perfettione della loro musica")»[48]. [100] Это еще одна черта, по которой мы узнаем музыканта вагнеровской породы, музыканта, целью которого является драматическое действие, а не одна только музыка. А сколько вообще сходства между двумя композиторами вплоть до технических приемов! Прочитав описание мантуанских празднеств, сделанное Фоллино, всякий бы усомнился, идет ли речь об интермедиях Монтеверди или о «Золоте Рейна» Вагнера[49]. «После того как приглашенные заняли свои места, за сценой, по обыкновению, раздались фанфары. Когда они зазвучали в третий раз, занавес исчез, словно по волшебству. Взорам предстали три облака, сделанные столь искусно, что казались настоящими. Под ними вздымались и катились волны, из коих постепенно появилась женская голова. Женщина медленно поднялась во весь рост и, когда трубные звуки смолкли, вышла на берег небольшого островка. Тогда, сопровождаемая оркестром, размещенным за сценой, она пропела столь трогательную арию, что вся публика была потрясена». Оркестр за сценой, идея изображения характера средствами инструментальной музыки[50], понимание выразительной мощи тембров и их значения для драмы[51], поиски новых оркестровых средств[52], даже излишества в ряде приемов[53], в особенности же любовь к жизни и постижение человеческих душ, умение, с которым им удается мгновенно обрисовать различные индивидуальности (томное кокетство и яростная настойчивость Поппеи; безысходная скорбь Ариадны; философское велеречие Сенеки; чистое и высокое смирение умирающей Клоринды; любовные стенания Орфея, прекрасного, как античная статуя),— вот общие черты[54], сближающие первого мастера музыкальной драмы и последнего, самого могучего. Их сближает друг с другом и свойственная им обоим непоколебимая гордость, уверенность в себе, не допускающая ни на миг сомнений в превосходстве их искусства. «Поверьте, что современный композитор основывается в своих творениях [101] на правде, и будьте спокойны»[55]. Но эта гордость не делает их несправедливыми к другим. Оба они, проявив широту мысли, признанную лишь после их смерти, никогда не требовали упразднить права античного искусства, они лишь хотели утвердить свои собственные. Оба столкнулись с присяжными критиками из избранного общества, которые противопоставили им великие слова «природа» и «народ», утверждая, что сущность первой им неведома, а о втором они не пекутся[56]. С каким исполненным достоинства презрением[57] сокрушают они оба своих противников! Педанты преграждают им дорогу. Так пусть их произведения оценит народ![58] И народ, познакомившись с ними, узнает в них самого себя, с первого взгляда обнаруживая в этих творениях не неких авторов, а людей себе подобных. «Ученые люди, ссылаясь на Платона, заявляют, что народ заблуждается и не способен судить. Нет, народ прав, и если его мнение противоречит мнению избранного общества, то последнему надлежит умолкнуть». «Когда какое-либо искусство столь благосклонно встречается обществом, то я не могу поверить и никогда не поверю (далее если бы я защищал его только из низменных побуждений), что общество заблуждается, скорее я поверю, что заблуждаются те, кто против этого искусства»[59]. Это крик природы, негодующей на слепую ученость, крик самой жизни, борющейся с узкой рассудительностью, которая хочет ее погубить. * * * Этот крик был услышан, и триумф Монтеверди был столь же полным и величественным, как и триумф Вагнера. Уже первыми своими сочинениями он завоевывает попу- [102] лярноcть, доказательством чему служат ожесточенные атаки, которые с 1600 года предпринимает против него Артузи[60]. Его пятая книга мадригалов тут же расходится (1605 г.) по Италии как образец композиторского мастерства[61]. «Орфей» и «Ариадна» сразу же получают известность. После постановки «Орфея» во Флоренции в городе, по свидетельству Бонини[62], не было ни одного дома, в котором бы не пели отрывки из этой оперы или не играли бы их на клавире либо теорбе. Мастера из Болоньи и Флоренции преклоняются перед Монтеверди. У него нет более преданного друга, чем Банкьери[63], а Пери, не очень спешивший хвалить других, восторгается им[64]. Указ венецианских прокураторов (Контарини, Сагредо, Конаро и Ланди), по которому Монтеверди получает должность руководителя капеллы Сан-Марко, составлен в самых лестных выражениях[65]. Чтобы гениальный композитор не покинул их город, они единогласно решают выделить ему жалованье в триста дукатов, тогда как его самые прославленные предше- [103] ственники (Вилларт, Чинриано ди Pope, Царлино, Домати, Яж. Кроче, Мартиненго) никогда не получали более двухсот. Все аристократы и весь народ Венеции с восторгом внимают концертам Монтеверди, одобряя таким образом выбор прокураторов[66]. Желание заполучить его произведения и привлечь его самого порождает соперничество между итальянскими владыками. Ни одна великокняжеская свадьба не обходится без его музыкального руководства. Академии других городов принимают его в почетные члены (Флориди и Филомузи в Болонье). Все противники Монтеверди умолкают. Принципы его музыки одерживают столь решительную победу, что входят в обиход, и о том, кто был их первооткрывателем, едва вспоминают. Сторонники старой школы, его бывшие противники (Лодовико Цаккони, например)[67], принимают его сторону и обрушиваются на Артузи. Итальянские поэты и музыканты расточают ему самые баснословные хвалы и безудержно курят фимиам. Становится обычным сравнение его с Аполлоном, с богами, а его музыки—с ангельским пением[68]. Слава Монтеверди выходит за пределы Италии, его произведения печатаются в Антверпене[69] и Копенгагене. Немецкие композиторы той эпохи изучают его партитуры, как Преториус, или приезжают к нему в Венецию, как Шюц в 1628 г., сочинивший одно из своих духовных песнопений с использованием музыки Монтеверди[70]. Делаются даже попытки привлечь его в Германию[71]. В Голлан- [104] дии Хюйгенс и Альберт Бан[72] со страстным интересом читают его произведения. Что до французов, то они единодушны в своем восторге и с радостью преклоняются перед всемогуществом Монтеверди. Андре Могар и Тома Гобер считают его «одним из первых композиторов мира».[73] * * * Доблестный труд Монтеверди получил достойное увенчание. Еще при жизни композитора, в 1637 г., в Венеции открылся первый публичный оперный театр, Сан-Кассиано («новый»), за которым вскоре последовало открытие ряда других. Монтеверди не принял участия в открытии Сан-Кассиано, в нем дебютировала римская труппа во главе с композитором Фран-ческо Манелли из Тиволи и руководителем труппы поэтом Бенедетто Феррари, поставившая «Андромеду» (1637) и «La Maga fulminata», но произведения престарелого композитора вскоре заняли свое место в репертуаре открытых театров, когда были поставлены «Адонис» (1639), «Свадьба Энея» (1641) в театре Санти-Джованни-э-Паоло[74], «Возвращение Улисса на родину» (1641)[75] в Сан-Кассиано и «Коронация Поппеи» (1642)[76] в театре Санти-Джованни-э-Паоло. Он застал и успешные дебюты своего великого ученика Кавалли, kotoрый в 1639 г. начинал свою блестящую карьеру[77]. Венецианская опера была создана; народ получил свой музыкальный театр[78]. Далее мы увидим, какое применение он [105] ему дал. В ту пору, когда жизнь Монтеверди подошла к концу, его мечта, казалось, исполнилась. Дело музыкальной драмы было выиграно, она утверждалась в Италии – и не как великосветский спектакль и даже не как более совершенная музыкальная форма, а как само воплощение театра, явив подлинную трагедию, ту, что достигла блеска во времена Перикла и была наконец вновь обретена после веков варварства. Опубл.: Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. М.: Музыка, 1986.
Amie du cardinal: Примечания к статье Ромена Роллана МОНТЕВЕРДИ : [1] Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в начале мая 1567 г. в семье Балдассаре Монтеверди; он был учеником Марко Антонио Инженьери. Его музыкальные дебюты относятся к 1582 г., когда он опубликовал свои первые духовные сочинения (мотеты). Приводим список сценических произведений Монтеверди (в неоговоренных случаях подразумевается жанр оперы и даются даты первых постановок): «Сказание об Орфее» («La Favola d"Orfeo»). Либретто А. Стриджо. Начало 1607 г., Мантуя. Изд. 1609. «Ариадна» (О. Ринуччини). 28 мая 1608 г., Мантуя (по случаю бракосочетания наследника мантуанского престола Франческо Гонзага с принцессой Маргаритой Савойской). Из музыки сохранился эпизод «Жалоба Ариадны». Музыка пролога к комедии Дж. Б. Гварини «Идропика» («L"Idropica»), 1608, Мантуя. Не сохр. «Балет неблагодарных» (Il Ballo dell" Ingrate»). Поэтич. текст О. Ринуччини. 1608, Мантуя. Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Тирсис и Хлора» (А. Стриджо). Балет. 1616. Мантуя. Опубл. в 7 сб. мадригалов (1619). «Свадьба Фетиды» (Ш. Агнелли). Интермедия. Начата в 1616 г., не оконч., не сохр. Музыка пролога к «Магдалине» Дж. Б. Андреини. 1617, Венеция, Сохр. один фрагмент. «Андромеда» (Э. Мариалини). 1618—1620. Не оконч., не сохр. «Аполлон». Драматическая кантата. Не оконч., не сохр. «Поединок Танкреда и Клоринды». По эпизоду из «Освобождения Иерусалима» Т. Тассо. Драматич. сцена. 1624, Венеция, в доме Дж. Мочениго. Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Мнимая сумасшедшая Ликори» («La finta pazza Licori» Дж Строцци) 1627. Не исп., не сохр. Сцена Ринальдо и Армиды из «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо. 1627. Не исп., не сохр. «Любовь Дианы и Эндимиона» (А. Пио). Интермедия. 1628. Парма. Не сохр. «Меркурий и Марс» (К. Аккилини). Дивертисмент. 1628, Парма. Музыка не «Похищенная Прозерпина» («Proserpina rapita» Дж. Строцци). 1630, Венеция, в доме Дж. Мочениго по случаю свадьбы его дочери с Лоренцо Джустиниани. Сохр. один фрагмент. «Нимфа Истрии». Балет. 1636, Вена? Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Адонис» (П. Вендрамини). 1639, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Музыка не сохр., некоторые специалисты полагают, что ее автором был Ф. Манелли. «Возвращение Улисса на родину» (Дж. Бадоаро). 1641, Венеция, театр Сан Кассиано. Соч. в 1640 г. Изд. в 1922 г. «Свадьба Энея и Лавинии» (Дж. Бадоаро). 1641, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Музыка не сохр. «Победа Амура» (Б. Моранди). Балет. 1641, Парма. Музыка не сохр. «Коронация Поппеи» (Ф. Бузенелло). 1642, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Изд. 1904. Среди остальных сочинений главное место принадлежит восьми сборникам мадригалов (1587 — 1638). [2] Показательны даже простые цифры. В немецком издании Р. Эйтнера партитуры «Эвридики» Каччини и «Дафны» Гальяно занимают соответственно всего 41 и 38 страниц, тогда как партитура «Орфея» Монтеверди насчитывает более 110, изобилует хорами, весьма развитыми оркестровыми эпизодами, и танцами, перемежающимися с действием. Музыкальный компонент в значительной степени превосходит чисто драматический. [3] «Он не только ответствен за церковную и камерную музыку, но исполняет и всевозможные дополнительные обязанности», служа великому герцогу, он большую часть времени занят то турнирами, то балетами, то комедиями, то различными концертами, а то и сам участвует в концертировании двух виол-бастард» (Письмо-предисловие его брата Джулио Чезаре Монтеверди. «Scherzi musicali» для 3 голосов. Венеция, 1609). [4] См. работы крупнейших историков музыки, и в частности книги Лавуа: «История инструментовки» или «История музыки», с. 168. Оркестр Монтеверди, судя по указаниям в «Орфее», состоял из 36 инструментов: 2 чембало, 2 контрабасовые виолы, 10 виол да браччья («ручных»), 1 двойная арфа (агра doppia), 2 скрипки пикколо во французском роде, 2 китарроне, 2 корнета, 2 маленьких деревянных органа (organi di legno), 3 басовые виолы да гамба («ножные»), 4 тромбона, 1 регаль корнета, 3 трубы с сурдинами, 1 малая флейта (flautino), 1 кларино. [5] Отпечаток этой подавленности лежит и на его прекрасной партитуре, столько страниц которой имеют личный характер. Мрачная торжественность «адских симфоний», громкие стенания Орфея (акт II, стр. 164 немецкого издания), смелые переходы, столь современные по звучанию, мучительная тревога, заставляющая его угадать ужасную новость, которую он не решается услышать, с первых же слов вестницы, медлящей ее сообщить,—все это невольно приводит на ум волнения самого композитора. Кажется, что Ринуччини именно для него написал заранее утешения, которыми Аполлон услаждает истерзанную душу своего поэта, обретшего убежище в искусстве, возносимого прочь от земли к нетленным небесам. «Аполлон: Чрезмерно радовался ты судьбе своей счастливой, теперь скорбишь чрезмерно о своей несчастной доле; не знал ты разве—бесконечно на земле ничто не длится, и если вечной жизнью жаждешь насладиться, гряди со мной на небо—приглашаю! Орфей: Ужель очей прелестных Эвридики вовеки не видать мне боле? Аполлон: В сияньи звезд и в блеске солнца ты узришь ее прекрасные черты...» Величавость Орфея Монтеверди, его античная скорбность смягчены, впрочем, меланхолической грацией и нежной улыбкой, светящейся в особенности в балетных эпизодах, которые отличаются тщательной, изысканной отделкой. [6] «Недостаток времени привел к тому, что я едва не умер, когда писал „Ариадну"» (письмо от 1 мая 1627 г.). «...Мне пришлось выполнить почти непосильный труд» (письмо к Кьеппио от 2 декабря 1608 г.). «Мне нужно было переложить на музыку 1500 стихотворных строк» (там же). [7] "Клаудио Монтеверди в своей музыке достиг такого совершенства, что отныне перестанут казаться странными некоторые эффекты музыкальной гармонии, о которых мы с большим удивлением читали в старинных бумагах. Тому, среди многих других сочинений, ясным подтверждением стала „Ариадна... Она исторгла неудержимые потоки слез из глаз зрителей этого знаменитого представления» («Третья книга о музыке Клаудио Монтеверди». Милан, 1609). Ср. с письмами Фоллино (Архив Гонзага) и предисловием Гальяно к «Дафне». [8] Музыка не сохранилась, но, судя по описаниям, это произведение : отличалось трогательностью, проникновенностью (письма Фоллино). [9] Сохранился в сборнике «Воинственных мадригалов» 1638 г. (с партией бассо континуо). Отличается романтическим характером и несколько меланхолической грацией. [10] Монтеверди, видимо, сам придавал большое значение произведениям, созданным в эту эпоху. «II Ballo» он публикует спустя тридцать лет в Венеции «Жалобу Ариадны» («Lamento d"Arianna») он издает в 1623 г. в Орвьето, затем в 1640 г обрабатывает музыку этого произведения для «Плача богоматери» («Pianto della Madonna»). К тому же еще в 1614 г. он переложил «Жалобу, Ариадны» для 5 голосов (6 книга мадригалов). [11] «Светлейшая синьора. Клаудио Монтеверди, мой сын, после завершения торжественных празднеств в Мантуе приехал в Кремону тяжко больным, в долгах, скверно одетый, с двумя несчастными детишками, которые остались у него на руках после смерти синьоры Клаудии». Письмо Балдассаре Монтеверди герцогине Мантуанской от 27 ноября 1608 г.—Архив Гонзага. [12] Начиная с 1604 г. его письма к советнику герцога Кьеппио полны жалоб на нищету и просьб о помощи. Ему не выплачивается даже жалованье. [13] «Если он вернется в Мантую, к этим тяжким трудам и в этот климат, он скоро расстанется с жизнью». Письмо Бальдассаре Монтеверди от 27 ноября 1608 г. «Этот климат скоро меня уморит». Письмо Монтеверди от 2 декабря 1608 г. [14] В 1609 г. герцог, впрочем, несколько улучшает его материальное положение в Мантуе. Указ от 19 января 1609 г. Но можно представить, каким счастливым почувствует себя Монтеверди в свободной Венеции, почитавшей музыкантов, и как мало он будет расположен покинуть ее (письма от 13 марта 1620 г. в ответ на попытки вновь привлечь его в Мантую). [15] В ту пору герцогом мантуанским был, однако же, знаменитый Винченцо I, покровитель Рубенса, о котором А. Баше опубликовал столь интересные сведения в «Gazette des Beaux-Arts» от 1 мая 1866 г. В 1608 г. Винченцо I было сорок пять лет. Он отличался замечательной красотой, галантностью, рыцарственной учтивостью, любил чувственные утехи и азартные игры. Винченцо освободил Тассо и взял его с собой в Мантую. Он возглавлял три похода против турок. Пышность его двора славилась во всей Европе. Винченцо I, как и все люди такой породы, страстно любил красивых лошадей и крупных собак. Окружавший себя безумной роскошью, он однажды отправился в Феррару посетить Климента VIII в сопровождении двух тысяч человек свиты. Его знаменитые комедианты (Арлекин, Фриттелино, Педроли-но, Леандр, Лелио, Матамор) в 1608 и 1613 гг. играли в Лувре и в Фонтенбло. Он побывал в Мюнхене, Аугсбурге, Голландии, Лотарингии и дважды во Фландрии; в 1608 г. его даже принял в Фонтенбло Генрих IV, на свояченице которого, Элеоноре Медичи, он был женат. Одаренный большим художественным талантом, Винченцо I диктовал галантные сонеты и старался привлечь к своему двору знаменитых поэтов и художников эпохи. Он пригласил Пурбуса и Рубенса, выписывал музыкальные произведения Гедрона через Де ла Клиеля, «симфонии» и хоры Чини, мадригалы Гальяно и т. д. Гварини посвящал ему свои пасторали, Кьябрера—пьесы. Он общался с Галилеи. У владельцев Каноссы Винченцо I приобрел «Мадонну с жемчужиной» Рафаэля в обмен на ленное поместье, предоставлявшее титул маркиза. Он сочетал набожность с любовью к радостям жизни, научный склад ума со склонностью ко всему диковинному и занятиями оккультизмом. Его окружали алхимики и астрологи он занимался поисками абсолюта. В 1602 г. он приказывает своему посланнику в Испании Винченцо Герьери доставить ему все чудотворные изображения Богоматери и портреты «красавиц». Винченцо I умер в 1612 г., оплаканный простым народом, которому весело жилось в его правление; в средних и высших слоях о нем скорбели меньше. Им был основан орден Искупителя Что касается Аннибале Кьеппио, который от имени Винченцо I осуществлял связь с Монтеверди, то он был покровителем и другом Рубенса, секретарем герцога, а затем, с 1611 г., государственным министром. Это был человек глубокий, благородного нрава. «Лучше прославляйте и почитайте высокие должности и обязанности, нежели домогайтесь их, ибо часто, несмотря на завидное положение и внешние почести, приходилось мне испытывать острые муки". Рубенс, по всей видимости, не присутствовал на постановке "Орфея" и "Ариадны". В 1607 г. он находился в Генуе, а в 1608 г. в Риме. [16] "Учтивейший дворянин" (письмо Бентивольо герцогине Пармской от 7 декабря 1627 г. Архив Пармского общества. [17] "Я надеюсь, что сын мой Франческо воспримет три добродетели: первая из них - служение Богу со всем страхом и усердием, вторая - литература и третья - немного музыки, ибо мне кажется, что у него уже сейчас довольно сносные трели и дыхание» (письмо от 21 июня 1611 г. Мантуя, архив Гонзага). См. его письма passim, и в частности, относящиеся к 1621 г. и 1627 г., в связи с заточением его сына Массимилиано в тюрьму Инквизиции. [18] «Мелодия, или Вторая музыкальная практика»; письма от 22 октября 1633 г. и от 2 февраля 1634 г., Венеция. Архив Пармского герцогства, «Carteggio farnesiano» («Фарнезианское собрание писем»), Музыкальный институт Флоренции. [19] «II senso e ingannato» («чувства извращены»), и именно этого добиваются все нынешние изобретатели, кои денно и нощно резво упражняются на музыкальных инструментах в поисках различных эффектов. Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело—поиски наощупь, которые ведут слепые чувства, а другое—поиски, которые ведет разум при поддержке чувств. Аристоксен сказал: «Следовательно это величайшее и в итоге постыдное заблуждение—связывать с инструментом природу гармонии» (Harmon I, II). «Вся их забота — в том, чтобы удовлетворить чувства, они мало пекутся о разуме» (Артузи, II, 43). Следует, конечно, признать, что и поныне чувствуются причуды оркестровки, порой наносящие ущерб целостности впечатления, например в арии Орфея, исполненной в прошлом году на первом концерте старой музыки, данном господином Бордом. [20] «Прежде чем восхвалять музыку „accentata", следовало бы сперва дефилировать понятие речевого акцента, чего они не делают; к тому же они допускают варваризмы и ошибки в синтаксисе» (Артузи, начало II книги). [21] На это у Монтеверди есть ряд указаний, и в особенности характерно его восприятие образа Ликори как исключения из правил («La Finta pazza», 1627). «Поскольку изображается мнимое безумие, не объясняемое ни прошлым, ни будущим героини, но порожденное лишь минутной прихотью, в задачу музыки входит лишь шутливое усиление текста; но это исключительный случай; как правило, она должна больше знать наперед» (письмо от 7 мая 1627 г. Архив Гонзага). [22] «И разве музыка не заключается в совершенствовании мелодии?» (Комментарий к «Горгию»). «Мелодия состоит из трех (элементов), речи, гармонии, ритма... Ритм и гармония повинуются речи... Способ выражения и сама речь повинуются чувству, а речи повинуется остальное» (Государство, кн. 3). Отрывки, приводимые братом Монтеверди в Письме-предисловии к «Scherzi musicali», 1607 г. [23] Иоханнес Окегем родился около 1410 г., умер в 1497 г.; в 1459 г. стал казначеем церкви Сен-Мартен в Туре, служил при дворах Карла VII и Людовика ХI. См. интересное исследование Мишеля Брене в «Записках общества по изучению истории Парижа и Иль-де-Франса», т. XX (1893). [24] Пьер Пьершон, или Петрус Платенсис, очевидно еще и Пикар, родился около 1460 г., умер в 1518 г. Состоял на службе при дворах Максимилиана Бургундского, Филиппа Красивого и Маргариты Австрийской (рукописи имеются в Мехельне и Брюсселе). [25] Жан де Оллюиг, по прозванию Мутон, по происхождению француз или бельгиец; учитель Вилларта. Родился в 1459 г. или ранее, умер в 1522 г. в Сен-Кентене, где, возможно, был каноником. В царствовании Людовика ХП и Франциска I был придворным композитором, вероятно, посвятил ряд месс папе Льву X. [26] Тома Крекийон, бельгиец, родился между 1480—1500, умер, по-видимому, в 1557 г. Был каноником в Намюре, затем в Термонде и Бетюне, возможно, руководил капеллой в Мадриде при дворе Карла V. Самый выдающийся, наряду с Гомбертом и Клеманом, музыкант в период между Жоскеном и Палестриной. [27] Жак (Якоб) Клеман, фламандец, родился между 1510—1515, умер в 1555 или в 1556 г. [28] Никола Гомберт, родился, по-видимому, в Южной Фландрии около 1495 г., умер около 1560 г., был священнослужителем, певчим капеллы в Мадриде. [29] Адриано Банкьери. См. главу II. [30] Джозеффо Царлино, родился в Кьодже, вероятно, в 1517 г., умер в Венеции 4 февраля 1590 г. Ученик Вилларта, он в 1565 г. стал руководителем капеллы Сан-Марко после Чиприано де Pope. Был капелланом церкви Сан-Северо в Венеции, каноником в Кьодже, где едва не стал епископом в 1583 г. Именно ему было поручено сочинение триумфальных песен по случаю победы при Лепанто и музыки к празднованию торжественной встречи Генриха Ш. Он пользовался громкой славой. Беттинелли («Risorgimento d"Italia») сравнивает его с Тицианом и Ариосто. Марко Фоскарини («Delia letteratura veneziana») называет его «famoso restauratora della musica in tutta Italia» («славным воспреемником музыки во всей Италии»). Ныне он известен лишь как теоретик благодаря своим «Le istituzioni harmoniche», вышедшим в Венеции в 1558 г. в 4 частях, и «Dimostrationi harmoniche», изданным в Венеции в 1571 г. в 5 частях, и, наконец, «Supplement! musicali» (Венеция, 1588), книге, в которой он сокрушает теории Галилеи. [31] См. главу II. [32] Марко Антонио Инженьери родился в Вероне около 1547 г., был учителем Монтеверди. Руководил капеллой собора в Кремоне. [33] См. главу III. [34] Жакес ван Верт, фламандский композитор, в детстве увезенный в Италию, преимущественно находился в Мантуе, а также в Ферраре. [35] Лудзаско Лудзаски из Феррары, певчий капеллы и органист при дворе герцога Альфонсо П Феррарского, крупнейший итальянский органист своего времени. Читатель отметит, что все музыканты мелодической школы, кроме ван Верта,— итальянцы, а все музыканты гармонической школы, кроме Банкьери И ЦарлИНО - фламандцы. [36] О его гармонических смелостях читатель может узнать из различных специальных работ. Монтеверди решительно обращается к диссонансу, но дело не в том, что он первый стал использовать его постоянно (Артузи, П, 40), а в том, что он делает его применение более широким, он рассматривает диссонанс как кладезь богатств, без которого драматическое искусство не сможет обойтись, не обрекая себя на однообразие умеренных чувств и холодное бесстрастие в неогреческом духе. Он свободно применяет септиму и нону и чувствует, сколь велико воздействие уменьшенной септимы—нежной, исполненной бессильного томления. Он смело модулирует из одной тональности в другую, смешивает разнородные элементы, переплетает между собой голоса. [37] «Среди наших страстей и душевных порывов есть, как утверждают наилучшие философы, три главных: Гнев, Умеренность и Смирение или Мольба; так и природа нашего голоса бывает высокой, низкой и средней. Музыкальное искусство определяет их тремя терминами: взволнованный, нежный и умеренный. Ни в одном сочинении композиторов прошлого мы не найдем примеров взволнованного стиля, а лишь только стиль нежный и умеренный. Однако стиль этот описан Платоном в третьей части „Риторики" следующими словами: «Посмотри на гармонию, которая воспроизводит звуки и голоса, характерные для человека, храбро идущего в бой». Поэтому я немало изучил и немало потрудился, чтобы вновь обрести его... Я счел полезным возвестить, что именно мною проделаны исследования и первые опыты в этом стиле, столь необходимом в искусстве Музыки, которая без него была до сих пор несовершенной» (Предисловие к «Воинственным и любовным мадригалам», Венеция, 1638). [38] Самый замечательный из них—знаменитый «Поединок Танкреда и Клоринды», мадригал, исполненный в 1624 г. в доме Мочениго. Монтеверди выбрал этот фрагмент из поэмы Тассо из-за разнообразия изображенных в нем порывов и страстей. Судите по программе: «Moto del Cavallo» (бег коня галопом), Битва, Тревожное звучание оркестра, Тремоло, Прерывистые восклицания, Вызов, Удары, Воззвание к ночи, Смерть, Отверзаются небеса. [39] «Считаясь с разумом и чувствами», то есть он все же подразумевает, что отнюдь не хочет вступать в противоречие с рассудком и чувствами. Несмотря на свободный музыкальный язык, он, пользуясь диссонансами, основывается на законах слухового восприятия (см. «Scherzi musicali»). [40] Артузи, I, 13. Речь идет именно о Монтеверди, ибо Артузи, упомянув один из мадригалов, пишет далее: «Не понимаю, как один из принадлежащих к этой благородной профессии позволяет себе впадать в подобные несовершенства, известные даже детям, которые лишь начинают приникать устами к источнику Геликона» (II, 48). [41] «Единственная форма музыки — мелодия» (Вагнер Р. Полн. собр. соч. VII, 166). Ср. со словами Моцарта: «Мелодия — это сама сущность музыки» («Основы генерал-баса»). [42] Зимой 1616 г. в Мантуе. [43] «И тем более—с трагическим и печальным концом» (письмо от 7 мая 1627 г.). То же предубеждение свойственно и Марко да Гальяно, который после успеха своего «Медора» во Флоренции подправляет это произведение для постановки в Мантуе, изменяет в нем хоры из опасения, что оно «potesse riuscire troppo grave», «может показаться слишком мрачным» (письма 1622 г.) Ср. со словами Моцарта: «Музыка никогда не должна неприятно поражать слух. Даже в самых ужасных сценах она должна доставлять ему удовольствие; словом, музыка должна всегда оставаться музыкой... Какими бы бурными ни были страсти, их выражение никогда не должно вызывать отвращения» (письмо от 26 сентября 1781 г.). Гретри говорит то же самое: «Если гнев не облагорожен трагическими переживаниями, то в подражательных искусствах его изображение лишь неприятно тяготит» («Опыты о музыке», II, 58: О гневе). [44] «L"Incoronazione di Poppea» («II Nerone», заглавие, написанное на обложке рукописи). Венеция, библиотека Сан-Марко, фонды Контарини, legs 1843, classe IV, cod. CDXXXIX. Поставлена в театре Сан-Джованни и Сан-Паоло осенью 1642 г. Это последнее произведение Монтеверди, умершего в ноябре 1643 г. Его партитура представляет величайший интерес, так как позволяет судить об эволюции композитора. Видно, что в этой опере он сохранил всю юношескую свежесть чувств (сцена с пажом и служанкой, акт П, сцена 3). Характер Поппеи отличается тонким, изящным кокетством. Страстные порывы исчезли, но Сенека исполнен совершенно римского величия и сцена его смерти-одна из самых прекрасных сцен в опере семнадцатого века Либретто Бузенелло, вероятно, лучшее либретто этой эпохи. Оно отличается живостью, большой наблюдательностью и некоторые его сцены (Диалоги Нерона и Погшеи) могли бы быть достойными Шекспира (см. главу о венецианской опере) [45] Отметим, Глюк обратился к той же истории Альцесты. которую собирался переложить на музыку Монтеверди, и что, как и этого последнего, его привлек образ Армиды из поэмы Тассо (1 мая 1627 г. Монтеверди перекладывает на музыку сцену Ринальдо и Армиды). [46] «Необходимо все рассматривать в отношении к целому и никогда к частностям» (Письмо-предисловие к «Scherzi musicaii»). [47] «Все эти словопрения ни к чему, музыкант должен отвечать музыкой. Именно на этом поприще мой брат готов встретиться со своими противниками, ибо придает значение лишь музыке, а не написанным словам, (там же, письмо Дж. Чезаре Монтеверди). [48] Артузи, II, 43. [49] Comte Follino. Compendio delle sontuose feste fatte l"anno MDCVIIIl nella citta di Mantova, per le reali nozze del Serenissimo prencipe D. Francesco Gonzaga con la serenissima Infante Margherita di Savoia. In Mantova (Aurelio et Lodovico Osanna), 1608, Национальная библиотека Флоренции. [50] Каждый персонаж «Орфея» неотступно сопровождают различные музыкальные инструменты: Орфея—арфа, Плутона—тромбоны и так далее. [51] Тогда как Дони, великий флорентийский теоретик музыки, пишет: «Я держусь твердого мнения, что чем меньшее число инструментов будет использовано в опере, тем меньше недостатков будет в созвучиях» (П, Ш). Это идея Артузи и кружка Барди. [52] Главной арии Орфея предшествует ритурнель, исполняемая пятью тромбонами. Ария состоит из пяти строф, и у каждой свое инструментальное сопровождение: первую сопровождают две скрипки, вторую—два корнета, третью—арфа, четвертую—две скрипки и виолончель, пятую—выдержанные аккорды квартета смычковых и т. д. [53] Например, тремоло. См. «Поединок Танкреда». Ср. со П актом «Лоэнгрина». [54] Само собой разумеется, что между ними всегда остается то же расстояние, что между семнадцатым и девятнадцатым веком, а также разница двух языков—лаконичного, простого, отвлеченного и рафинированного, изощренно-точного. [55] Предисловие к «Scherzi musicali». [56] Так повелось, что во времена всех революций, приносящих в искусство дыхание природы, испуганные рутинеры, обороняясь от нее, выставляют тот довод, что она якобы искажается в произведениях новаторов. По поводу изображения страстных порывов у Монтеверди Артузи педантично замечает, что «такие модуляции противны природе, а настоящий композитор должен подражать ей, насколько это возможно» (47).—Любители и светские люди, привыкшие к детскому лепету своих привилегированных музыкантов, почувствовав растерянность при виде гения, живущего по своим собственным законам, а не по заученным правилам, заявляют, что народ не способен его понять, тот народ, существования которого они не замечают, который им столь безразличен. «Известно, что среди той части слушателей, которая получает удовольствие, не все наслаждаются одинаково; одному слушателю нравится больше, другому—меньше; находятся и такие, которые терпеть не могут эти концерты и эту новую музыку» (13). [57] «Они необычайно влюблены в самих себя» — «di se stessi inamorati» (Артузи, II, 42). «Все проистекает от их самодовольства. Est caecus Amor sui. Оно опьяняет, а те, кто захмелел, считают, что это другие утратили рассудок» (II, 44). [58] Так, когда Артузи подверг критике ходившие в рукописях мадригалы Монтеверди, последний вместо ответа их опубликовал. [59] Предисловие к «Scherzi musicali». Ср. со словами Мольера: «Я вполне полагаюсь на решение большинства и почитаю одинаково трудным делом как осудить то произведение, которое одобрено публикой, так и защитить то, которое отвергнуто ею» (Предисловие к «Докучным»). [60] Этот Артузи (Джованни Мария) был монашествующим каноником болонской Конгрегации Спасителя. Он сочинял музыку. До нас дошла книга его канцонетт для 4 голосов: Canzonette. Венеция, 1598 (один экземпляр в Болонье). Но он известен прежде всего как теоретик музыки благодаря своему труду «Arte del contrapunto» (Искусство контрапункта), Венеция, Винченти, 1586/89, и книге, на которую я часто ссылаюсь в ходе этого исследования «О несовершенстве современной музыки». Книга написана в форме диалога двух дворян, встретившихся в Ферраре в 1598 г. на празднествах по случаю свадьбы Филиппа Ш Испанского и Маргариты Австрийской. В соответствии со вкусом эпохи ее предваряет сонет в честь Артузи, позволяющий судить о том лестном мнении, которого он был о себе. Как новый Арктур озаряет небосклон Артузий, в пеньи равных не имея; Затмив и Амфиона и Орфея, Гармонией небесной правит он. В его созвучьях Разум вознесен, Восстав из тьмы, он вновь бессмертьем блещет, И слава громкая крылом в полете плещет На Эвр и Кор, на Аустр и Аквилон. Его талант, живой и светлый луч, Прорезал молнией скопленья темных туч, Яснее, чем дельфийский жрец суровый, Вкруг нас рассеял мрачной тьмы покровы. Да увенчает в вышине небес Тебя, наш новый Арктур, Вечной славы блеск. [61] «Изобразительная музыка 5-й книги Мадригалов синьора Клаудио Монтеверди передает естественную выразительность человеческого голоса в движении страстей, сладостно проникает в уши и через слух приятно завладевает душами; она достойна быть пропетой и услышанной не только в полях и дубравах, но и в обителях самых благородных умов и при королевских дворах, и может служить для многих безупречной нормой и идеалом гармонической композиции Мадригалов и Канцон в соответствии с наилучшими законами» (Копили. Вторая книга музыки Клаудио Монтеверди. Милан, 1608). Он добавляет, что первая книга «была встречена в главнейших городах Италии с удовольствием и большим одобрением». [62] Essais de la diphterographie musicale, p. 175. [63] Банкьери уже в 1609 г. называет Монтеверди «сладчайшим сочинителем музыки» (Conclusioni nel suone dell" organo. Bologna, 1608, p. 59). [64] См. письмо Ринуччини из Флоренции от 24 июня 1610 г. [65] Actes de la Procuratia per la chiesa di S. Marco (Архив Венецианской республики). [66] «Нет ни одного благородного человека, который бы не уважал и не почитал меня, и я клянусь Вам, Ваша Светлость, что когда я исполняю где-либо музыку—камерную или церковную, то сбегается весь город» (письмо Монтеверди от 13 марта 1620 г. Архив Гонзага). [67] Достаточно сравнить две части его «Prattica di Musica*. Venetia, 1596; 2 ed.—Venetia, 1622. [68] «Я пытался следовать за новым живым Аполлоном на склонах его Зеленой Горы*, где стремятся найти приют истинные Музы, чтобы услышать звуки его изумительных концертов» (Rovetta G. Salmi Concertati, 1626). «Монсиньор Монтеверди в величии своем приближенный к небу, внимает сладчайшему пению ангелов, наполняя мир небесной гармонией» (Rossenti Pellegrino. Сапога Sampogna. Venetia, 1623). См. II Canzoniero Стилъяни (Венеция, 1615; Рим, 1625) и стихи Беллеро- фонте Кастальди в книге Вальдриги (Musurgiana, 1880, Модена). А также: Мерула Тарквинио. La Monteverde, канцона для 4 голосов (Canzoni a 4, книга I, Венеция, 1615), Лаппи Пъетро. La Monteverde, канцона для 13 голосов (Canzoni da suonare, книга I, Венеция, 1616); Сарачини Клаудио. «Udite lagrimosi spiriti», с посвящением «Molto illustre sig. Cl. Montev». (Seconde musiche. Venetia, 1620.) [69] 3-я книга мадригалов для 5 голосов. Антверпен. П. Фалезиус, 1615. 4-я книга —«— 1615, 1644 5-я книга —«— 1615 6-я книга 1639 и т. д.
Amie du cardinal: Продолжение примечаний: [70] Шюц, «Es steh Gott auff», 2 часть «священных симфоний». По мотивам мадригала Монтеверди «Armato il cor» и его чаконы «Zefira, torna». [71] «Сумел он рассудительно решить Не направлять свои стопы в Германию, Что стало б для него губительным изгнанием. В Венеции же смог он дни свои продлить». (Кастальди, см. выше) [72] Bannius, друг Декарта, музыкант. См. его письма в книге «Письма и музыкальные произведения Константина Хюйгенса», опубликованной В. Й. А. Йонкблотом и Й. П. Ландом в Лейдене в 1882 г. «Превыше всех я почитаю Монтеверди... Никто так не преуспел в искусстве сочинения напевов, как сей замечательный муж». Вместе с тем он делает и умные оговорки, заставляющие сожалеть о том, что нам неизвестна голландская музыка семнадцатого века <... > [73] «...Сей великий Монтеверди, руководитель капеллы Сан-Марко, который создал новый замечательный стиль сочинения музыки как инструментальной, так и вокальной, побуждает меня представить вам его как одного из первых композиторов мира» (Могар, Ответ одному любознательному по поводу музыки в Италии, 1639, опубликован ок. 1640, а также в 1865 г. в издательстве Туанана, Париж). Ср. с письмом Гобера от 17 июля 1646 г. («Письма Гюйгенса»). [74] Основан в 1639 г. [75] Согласно Амбросу*, «Возвращение Улисса на родину» является частью рукописи, озаглавленной «Selva morale et spirituale» («Нравственные и духовные блуждания»), в переплете с гербом Леопольда I, которая, как он пишет, находится в Венской императорской библиотеке; он, по его словам, снял копию партитуры для своей собственной библиотеки. Э. Фогель, просмотревший венскую рукопись, полагает, что это произведение не принадлежит Монтеверди, но его доводы кажутся мне недостаточно убедительными". «Адонис» и «Эней» до сих пор неизвестны. [76] См. выше. [77] Кавалли, «Свадьба Фетиды и Пелея». См. главу VI. [78] Все венецианские театры семнадцатого века были сооружены на средства частных лиц или от предварительной продажи мест в них (заранее оплачивались или несколько лож). В распоряжении директора театра оставались самые худшие места (партер и раек), которые он предоставлял за плату. В 1637 г. плата за вход в театр Сан-Кассиано («новый") составляла 4 венецианских лиры (равна 2 французским лирам). В 1674 г. театры Сан-Моизе, Санти Джованни-э-Паоло, в 1677 г. Сант-Анджело, в 1678 г.— Сан-Кассиано и Сан-Сальвадоре устанавливают плату в четверть дуката (31 венецианских су). Лишь театр Сан-Джованни Кризостомо не снижает плату за вход (это был самый большой и богатый театр в Венеции, ныне театр Малибран). Старый театр Сан-Кассиано (построенный около 1629 г.) и театр Сан-Самуоле были единственными театрами Венеции, которые противились музыкальной драме. Горожане имели обыкновение посещать оперу с семьей два-три раза в год (NB. Население Венеции в 1630 г. составляло 140 000 человек). Знатные семейства и многие немецкие князья имели постоянные ложи. Спектакли устраивались три раза в год: 1. Зимой до конца карнавала; 2. На вознесение (в течение двух недель); 3. Осенью. Театры строились весьма тщательно, ими ведали главы Совета Десяти (Capi del Consiglio dei Dieci), которые устраивали расклейку афиш, устанавливали часы постановок, следили за состоянием театра. Зал освещался большим фонарем, гаснувшим, когда поднимался занавес. По краю сцены горели два ряда плошек, грозивших в любой миг погаснуть. Если посетители хотели следить за действием по либретто, они приносили cerini — тонкие витые восковые свечки (следы воска до сих пор видны на либретто семнадцатого века). Поначалу преобладала система бенефисов: артисты получали часть от общего сбора; затем им стало выплачиваться небольшое жалованье, постепенно увеличивавшееся и весьма возросшее в восемнадцатом веке (в 1719 г. в Дрездене Лотти и его жена получают 10 000 талеров). Вначале композитор в случае успеха оперы мог получить до 100 дукатов. Поэт должен был довольствоваться почетом; впрочем, его вознаграждали за посвящения. Либ-ретто к тому же быстро раскупались и переживали музыку. В случае успеха оперы то же либретто, как правило, передавалось другому композитору (см. Galrxini Livio Niso. I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII, 1878).
Amie du cardinal:
Amie du cardinal:
Мария Терезия: Прекрасная барочная музыка! Особенно если не знать, что поёт мужчина.
Amie du cardinal:
Amie du cardinal: Похоронный марш для конвоя короля. 1715 год Андре Филидор Старший
МАКСимка: Старинные французские песни в исполнении моих любимых Le Poeme Harmonique: 1. J'ai vu le loup, le renard danser (4'40) 2. Le Roi Renaud (8'35) 3. La Pernette (5'55) 4. L'amour de moy (2'42) 5. En passant par la Lorraine (2'51) 6. Une jeune fillette (6'38) 7. La fille au roi Louis (6'46) 8. Le 31 du mois d'août (4'52) 9. Aux marches du palais (3'49) 10. Réveillez-vous, belle endormie (2'07) 11. Le roi a fait battre tambour (6'02) 12. La molièra qu'a nau escus (1'59) 13. La complainte de Mandrin (3'33) 14. Sarremilhòque (1'27) Исполнители: Claire Lefilliâtre, chant Serge Goubiod, chant Marco Horvat, chant & vielle à archet Sylvie Moquet, dessus de viole Friederike Heumann, basse de viole Françoise Enock, basse de viole William Dongois, cornet à bouquin & cornet muet Pierre Hamon, cornemuse, flûte, tambour & flûte à trois trous Christophe Tellart, vielle à roue Joël Grare, tambour & tambourin Participation de Bruno Bonhoure pour Sarremilhòque Vincent Dumestre, musical direction, citole, guitare baroque, théorbe СКАЧАТЬ
Amie du cardinal: МАКСимка пишет: Le Roi Renaud (8'35) Вспомнила одну вещь. «— Ее величество так добра, что послала вас ко мне на несколько минут. Сегодня вечером я нуждаюсь в хорошей музыке. — Вы больны, ваше высокопреосвященство? — спросила Сильви, настраивая гитару. — Да, меня немного лихорадит… И проблемы государства тоже не дают мне покоя. Так что вы мне споете? — Что угодно вашему высокопреосвященству. Я знаю много старинных песен, но совсем мало новых. — Вы знаете «Король Рено»? Это военная песня прошлого века. Моя мать ее очень любила… Сильви улыбнулась, взяла несколько аккордов и запела. Ей совсем не нравилась эта мрачная история про короля, вернувшегося домой умирать. Жена только что родила сына, и он не хочет, чтобы ей сообщили о его состоянии. Мать короля старается заглушить шум, который слышит молодая женщина, но ей не удается скрыть слезы. Жена обо всем догадывается и обращается к свекрови: Могильщикам быстрей копать велите. И с королем Рено меня похороните. Могила пусть будет большой, Наш сын ляжет вместе со мной… Кардинал закрыл глаза. Кошка лежала у него на коленях, а длинные пальцы Ришелье перебирали ее гладкую лоснящуюся шерсть.» (Жюльетта Бенцони Спальня королевы) Наверное, романистка это просто выдумала. Вряд ли она нашла источник, где утверждалось, что мать кардинала любила эту песню. Хотя, кто знает...
МАКСимка: Amie du cardinal, интересно, спасибо. А некоторые песни просто волшебны!
Amie du cardinal: Да, печальная и заунывная песня.
МАКСимка: Мне очень эти, к примеру, нравятся:
МАКСимка: И это исполнение произведения Боэссэ божественно:
Elodith: Адам де ла Аль Адам де ла Аль (или устар. де ла Галь, фр. Adam de la Halle, также известный под прозвищем Адам Горбатый, фр. Adam le Bossu; 1240, Аррас — 1287, Неаполь) — французский поэт и композитор, трувер. Воспитывался в аббатстве Боксель, в Камбре. Принадлежал к духовному званию, но отказался от принятия сана. Уехал в Париж и поселился у графа Роберта II д’Артуа. В 1282 г. сопровождал графа в его поездке в Неаполь, где остался жить и пять лет спустя умер. Из творческого наследия Адама де ла Аля до нас дошли 36 одноголосных песен (шансон), не менее 18 jeux partis (песни-диалоги куртуазного содержания; см. Тенсона), 16 рондо́, 5 политекстовых мотетов. Кроме того, Адам — автор двух небольших пьес: «Игра о беседке» (Je de la feuillée, ок.1276) и «Игра о Робене и Марион» (фр. «Jeu de Robin et de Marion», ок.1275; с обширными музыкальными вставками), которую исследователи рассматривают как дальний прообраз оперы.
Amie du cardinal: Elodith пишет: Адам де ла Аль Даже не верится, что до нас дошла такая старинная музыка. Чудо!
Elodith: Гийом де Машо Гийо́м де Машо́, в традиц. передаче — Гильом де Машо (Guillaume de Machaut, или Machault, около 1300 — апрель 1377, Реймс) — французский поэт и композитор. В истории музыки - важнейший представитель эпохи Ars nova. Полный список музыкальных сочинений и обширная дискография http://www.medieval.org/emfaq/composers/machaut.html Филипп де Витри Филипп де Витри (фр. Philippe de Vitry, также Филипп Витрийский, 1291—1361) — французский композитор и теоретик музыки, изменивший систему нотации и ритмики. Автор трактата «Новое искусство» (лат. Ars nova), именем которого называется период в истории западноевропейской музыки. Судя по употреблению титула «магистр» — вероятно, преподавал в Парижском университете. Служил при дворах Карла IV, Филиппа VI и Иоанна II, одновременно был каноником церквей в Париже, Клермоне, Бове. Написал «Ars nova» между 1320 и 1325. Известно, что Витри служил в свите «авиньонского» папы Климента VI. В 1346 участвовал в осаде Агийона, в 1351 стал епископом Мё (этот епископат покрывал земли современного департамента Сена и Марна).
Дмитрий: Музыка сочиненная Людовиком Справедливым.
Elodith: Shirley Rumsey - Music Of The Spanish Renaissance http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3152394
Вольер: Мне кажется, что этих сборников не было на форуме. Если что, прошу модераторов поправить. Оцифровка с винила. Тысяча лет музыки. Италия. Возрождение и раннее барокко. (Ансамбль старинной музыки «Мадригал»). Мелодия, 1980 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2914392 Тысяча лет музыки. Английская музыка XVI—XVII веков. (Ансамбль старинной музыки «Мадригал»). Мелодия, 1983 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3639834 Тысяча лет музыки. Германия. Эпоха Возрождения и раннее барокко. (Ансамбль старинной музыки «Мадригал»). Мелодия, 1978 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3596807
Elodith: Дитрих Букстехуде. Сочинения для органа. http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=248099 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3034695
Бэлль: Гийом де Машо. Можно и послушать, и скачать! Гийом де Машо
МАКСимка: Еще один альбом замечательных старинных песен в исполнении все тех же Le Poeme Harmonique: Plaisir d'amour: 1. Quand je menais les chevaux boire (5'20) 2. Jan Petit que danse (2'25) 3. La Louison (4'57) 4. La religieuse rebelle (instrumental) (2'29) 5. La Péronnelle (3'04) 6. Mort et convoi de l’invincible Malbrough (6'22) 7. Les tendres souhaits (3'19) 8. Bourrée (instrumental) (2'18) 9. La blanche biche (6'10) 10. N’èran tres fraires (3'49) 11. Ah ! vous dirai-je maman (1'55) 12. Tambourin (instrumental) (2'02) 13. Qui vòu audir cançon (4'07) 14. La Furstenberg (instrumental) (3'22) 15. Plaisir d’amour (2'33) Исполнители: Claire Lefilliâtre, chant Brice Duisit, chant Isabelle Druet, chant Odile Edouard, violon Anne-Marie Lasla, viole Magali Imbert, flûte Pierre Hamon, flûtes, cornemuse Christophe Tellart, vielle à roue Nanja Breedijk, harpe Arthur Schoonderwoerd, pianoforte Vincent Dumestre, guitare baroque, théorbe СКАЧАТЬ Моя любимая: Интересно, что именно эту песенку исполняла кормилица для сына Марии-Антуанетты, Луи-Жозефа, дофина Франции! Еще неcколько: (старинная французская песня из региона Гавра) (старинная песня Окситании, региона на юге Франции, исполняемая на языке ланг д’ок (Langue d'oc)
Amie du cardinal: Жак Шампион де Шамбоньер (фр. Jacques Champion de Chambonnières) (между 1601 и 1602, Париж или поместье Шамбоньер — между концом апреля и 4 мая 1672, Париж) — французский клавесинист, органист, композитор и педагог эпохи раннего барокко. Придворный клавесинист и танцовщик Людовиков XIII и XIV. Считается первооснователем французского клавесинного искусства.
Amie du cardinal: Луи́ Купере́н (фр. Louis Couperin; ок. 1626, Шом-ан-Бри — 29 августа 1661, Париж) — французский композитор, органист и клавесинист. Первый значительный представитель известной французской музыкальной династии Куперенов. Покровителем Куперена был Абель Сервьен. Музыкант часто выступал в его замке Мёдон.
Вольер: Увидел своих любимых Куперенов и обрадовался. У меня ещё с 80-х годов прошлого века времён лежит пластинка (оранжевого цвета) из серии "Французские клавесинисты XVII века". На ней записаны шикарные вещи Луи Куперена и Жан-Анри д'Англебера в исполнении Алексея Любимова. К сожалению, пока я так и не оцифровал их... Как и ещё несколько винилов из серии "Тысяча лет музыки" и им подобных, некоторых из которых нет на торрентах. Но Любимова я все-таки нашёл в формате mp3, хотя винил внешне другой, производства Австрии (что наверное к лучшему): Французская клавесинная музыка XVII века (Couperin, Andelbert - Любимов) - 1996, MP3 Куперенов было много: Луи Куперен (1626-1661), его более известный племянник Франсуа Куперен (1668-1733), а также братья Луи, их отец, дед и прочие родственники. Наиболее известен Франсуа "Ле Гран" Куперен, хотя специалисты сейчас ценят Луи Куперена едва ли не выше. На его известности сказалось то, что произведения ходили в списках при жизни и не были изданы. Смелые ритмоформулы, отход от канонов, изощрённая контрапуктическая техника, соединения разных размеров, внедрение полифонии, оригинальные бестактовые прелюдии - во всём этом Куперены, и прежде всего Луи - были революционерами. Чтобы хоть как-то компенсировать свою вину, поискал имеющиеся записи музыки семьи Куперенов на наиболее известном русскоязычном торрентрекере (все записи lossless, для ценителей): [url=http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3136392]F.Couperin [Куперен Франсуа] Complete Harpsichord Music (12 CD) - (Scott Ross, STIL 2003)[/url] Francois Couperin Pieces de clavecin,Livre I-IV, Ordres 1-27,Concerts Royaux,L'Art De Toucher Le Clavecin (Christophe Rousset)-11CD Francois Couperin - Pieces de Violes (Philippe Pierlot, Emmanuel Balssa, Eduardo Eguez, Pierre Hantai) Louis Couperin - The Complete Harpsichord Works - Richard Egarr - 4CD [url=http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1578901]Louis Couperin [Луи Купрен](1626-1661 гг.) L'oeuvre d'orgue [Произведения для органа] исп. Davitt Moroney- 3CDs[/url] Gustav Leonhardt - Couperin (Armand-Louis, Francois, Louis) Pieces de clavecin (Phillips) и немного их же вокальной музыки (также lossless): Франсуа Куперен "Песнопения во тьме" Магнификат, мотет Святого Варфоломея, мотет в день Святой Пасхи Francois Couperin: Trois Leçons de Ténèbres Francois Couperin - Lecons de Tenebres, Magnificat (Robin Blaze, Daniel Taylor, Theatre of Early Music)
Amie du cardinal: Вольер пишет: специалисты сейчас ценят Луи Куперена едва ли не выше. На его известности сказалось то, что произведения ходили в списках при жизни и не были изданы. А я где-то читала, что нотные записи большинства произведений Луи Куперена были найдены чуть ли не в 1951 году, после стольких лет забвения. Вот и был он мало известен.
Вольер: Amie du cardinal пишет: А я где-то читала, что нотные записи большинства произведений Луи Куперена были найдены чуть ли не в 1951 году, после стольких лет забвения. Вот и был он мало известен. Да, вполне вероятно. Я просто вкратце пересказал то, что было написано в аннотации на моей пластинке.
МАКСимка: Кстати, главная достопримечательность старинной церкви Сен-Жерве-Сен-Проте в Париже— один из старейших и знаменитейших парижских органов. В этой церкви служили органистами многие представители знаменитой семьи Куперенов, в том числе и наиболее известные из них — Луи и Франсуа. А на улице Франсуа Мирона, что рядом с церковью, в доме номер 4 обитали Куперены:
Дмитрий: Стильный сайт с очень красивой музыкой. Английские поэты Возрождения
Elodith: Leonin. Perotin: Sacred Music from Notre-Dame Cathedral http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3130981 Léonin (лат. Leoninus, Leonius, Leo, 1150-е — 1201) — первый значимый композитор, писавший для полифонического органа. Скорее всего был французом, жил и работал в Париже, в кафедральном соборе Нотр-Дам. Леонин, магистр Леонинус (Magister Leoninus) — полулегендарный французский композитор 2-й половины XII века. Представитель певческой школы собора Нотр-Дам. По свидетельству музыкального теоретика XIII века Анонима IV, Леонин был «лучшим органистом» (то есть сочинителем органумов) своего времени, составителем Большой книги органума (Magnus liber organi), включающей различные песнопения годового церковного обихода, — важнейшего нотного памятника той эпохи (сохранилась более поздняя копия «Книги», датируемая XIII веком). В произведениях Леонина формируются принципы модальной ритмики. Перотин (фр. Pérotin, часто Перотин Великий, лат. Perotinus Magnus) — французский композитор рубежа XII—XIII веков, крупнейший представитель Школы Нотр-Дам. Руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Автор многих органумов, в том числе масштабных четырёхголосных (квадруплей) «Viderunt omnes» и «Sederunt principes». Далее: click here
МАКСимка: Сайт о духовной, светской и народной музыке Средневековья
Elodith: Хильдегарда Бингенская Св. Хильдегарда Бингенская (нем. Hildegard von Bingen, 1098, Бермерсхайм — 17 сентября 1179, монастырь Рупертсберг под Бингеном, Рейнланд-Пфальц) — немецкая монахиня, настоятельница монастыря в долине Рейна. Автор мистических трудов, религиозных песнопений и музыки к ним, а также трудов по естествознанию и медицине. http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3824051 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3814249 Boni Puncti, Karel Frana - Cantus Gregorianus http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2066603
Elodith: Жоске́н Депре́ (фр. Josquin des Prez, Josquin Desprez, около 1450 — 27 августа 1521) — французский композитор, один из главных представителей франко-фламандской полифонической школы. Многообразное по жанрам и формам творчество Жоскена — типичный образец музыки раннего Возрождения, а его полифоническая техника — вершина строгого стиля XV века. http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3028710 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3246193
МАКСимка: Большое количество альбомов средневековой музыки разных периодов: http://passacaille.blogspot.ru/2012/11/les-tres-riches-heures.html Особенно любопытным является первый альбом, где можно послушать музыку самых первых веков христианства.
Kseniya-queen: Будучи большой поклонницей французского контртенора Филиппа Жарусски, не могу не поделиться с господами форумчанами своей радостью! В ближайшие дни телеканал Mezzo покажет много-много интересного! Philippe Jaroussky et La Fenice: Musiques italiennes pour le Roi Soleil - 2 декабря в 13:00 Philippe Jaroussky (contre-ténor), Ensemble La Fenice, Jean Tubéry (direction) Benjamin Bleton (réalisation) Enregistré en 2011 dans la Chapelle de la Trinité dans le cadre du Festival de musique baroque de Lyon. Philippe Jaroussky et Marie-Nicole Lemieux à Baden-Baden - 29 ноября в 11:45 и 2 декабря в 14:00 Ensemble Artaserse, Philippe Jaroussky (contre-ténor), Marie-Nicole Lemieux (alto) «Le Tourbillon des sentiments» Oeuvrtes de Cavalli, Monteverdi, Sartorio, Strozzi, Sances... Enregistré en juin 2012 au Festspielhaus de Baden-Baden Philippe Jaroussky and Friends au Théâtre des Champs-Elysées - 1 декабря в 18:45 Philippe Jaroussky and friends Philippe Jaroussky (contre-ténor) Natalie Dessay (soprano) Karine Deshayes (mezzo-soprano) Renaud Capuçon (violon) Gautier Capuçon (violoncelle) Quatuor Ebène Jérôme Ducros (piano) Enregistré au Théâtre des Champs Elysées le 17 décembre 2010 Le couronnement de Poppée de Claudio Monteverdi au Teatro Real de Madrid - 29 ноября и 3 декабря в 17:00 Philippe Jaroussky (Nerone), Danielle de Niese (Poppea), Anna Bonitatibus (Ottavia), Max-Emmanuel Cencic (Ottone), Anonio Abete (Seneca), Ana Quintans (Drusilla), Claire Debono (Fortuna / Pallade / Venere), Katherine Watson (Virtù / Damigella), Hanna Bayodi-Hirt (Amore), Suzana Ograjensek (Valletto), José Lemos (Nutrice / Un famigliare di Seneca), Robert Burt (Arnalta), Mathias Vidal (Lucano), Andreas Wolf (Tribuno / Liberto), Damian Whiteley (Tribuno / Littore / Un famigliare di Seneca), Juan Sancho (Un famigliare di Seneca), David Webb (Tribuno / Console) Les Arts Florissants, William Christie Pier Luigi Pizzi (mise en scène), Matteo Richetti (réalisation) Enregistré au Teatro Real de Madrid en 2010 Artaserse, de Leonardo Vinci - 4 и 14 декабря в 17:00 Dramma per musica en trois actes, livret de Pietro Metastasio, créé au Teatro delle Dame de Rome le 4 février 1730 Philippe Jaroussky (Artaserse), Max Emanuel Cencic (Mandane), Juan Sancho (Artabano), Franco Fagioli (Arsace), Valer Barna Sabadus (Semira), Yuriy Mynenko (Megabise) Concerto Köln, Diego Fasolis (direction) Silviu Purcarete (mise en scène, lumières) Enregistréà l’Opéra National de Lorraine le 10 novembre 2012 Время везде по Парижу, так что не забудьте прибавить часы соответственно вашим часовом поясам
Стелла: Kseniya-queen , спасибо! Мы этот канал не пропускаем. А в России он тоже есть?
Kseniya-queen: Стелла, не за что! У меня лично Mezzo в числе спутниковых телеканалов НТВ-ПЛЮС. А вот что Филипп Жарусски и Мари-Николь Лемье пели в Баден-Бадене
Стелла: Kseniya-queen , я к сожалению не могу прослушать ролик- сын так чинил комп, что звук пропал. Но я просто посмотрю по каналу- я купила программу и уточню по нашему времени. Вообще - канал изумительный. Среди всякой дряни, что входит в наш пакет и от которой просто нельзя избавиться, это- находка. И еще у меня 3 французских канала. ( второй, пятый и Arte)
МАКСимка: Kseniya-queen пишет: А вот что Филипп Жарусски и Мари-Николь Лемье пели в Баден-Бадене Это непередаваемо чудесно...
Kseniya-queen: 0:00-1:01 - Anonyme (XVII век), "Bienheureuse est une âme" ("La pieuse alouette", 1619) Bienheureuse est une âme Où nul vice n'a lieu, Qui jamais ne s'enflamme Que de l'amour de Dieu, Et d'un dédain rejette L'artifice De la haute malice De tout homme mondain. По сути, это перепев песни "Une Jeune Fillette". Оказывается, существует огромное количество вариантов слов для этой мелодии! Их можно посмотреть здесь. 1:02-5:41 - Francesco Foggia (1604-1688), "O quam clemens" O quam clemens et pia, o quam dulcis es, Maria. Tu flos campi, tu lilia, tu rosa, tu Mater et Regina, tota suavis et formosa, tu rosa sine macula. Vulnerasti cor meum, o Maria. Langueo pro te, morior pro te, o Maria. Virgo clemens, Virgo pia, Virgo Dei benedicta, Mater Dei benedicta, esto nobis advocata, o Maria.
amor: John Hebden
amor: Kseniya-queen пишет: А вот что Филипп Жарусски и Мари-Николь Лемье пели в Баден-Бадене Это замечательный концерт! Очень люблю сопраниста Жарусски и контральто Лемье, очень сильные вокалисты!
amor: Ой! здесь столько всего уже интересного написано, аж глаза разбегаются! Вот, мой любимый состав и мое любимое исполнение этой оратории! http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=XtaXWqOvtCw
amor: Вот, фрагмент из Венеры и Адониса Блоу, одна из моих любимых опер
amor: МАКСимка пишет: Charles Tessier был путешественником. И музыкантом. Он писал песни на турецком, итальянском, немецком, французком и английском, лавируя между модерном и традиционализмом (да, тогда тоже такие понятия были, хотя назывались и воспринимались они по другому). Какое-то время был придворным музыкантом при дворе Генриха IV, потом уехал в Лондон, где его музыкальные произведения были впервые изданы в 1597 г. Очень скудная, неполная биография, но вот его мелодии сохранились гораздо лучше. И в 2005 году ансамбль старинной музыки Le Poeme Harmonique записал полный диск, посвященный этому незаслуженно забытому композитору и музыканту. Le Poeme Harmonique исполняют музыку эпохи барокко и позднего Ренессанса в том аутентичном виде, в котором она скорее всего существовала и исполнялась тогда, во времена написания. Исполняют так чисто и красиво, что дух захватывает... Скачать: http://narod.ru/disk/15089807000/CharlesTessier_Carnets_De_Voyage.rar.html большое спасибо! очень хотелось бы послушать, но ссылка к сожалению того =((((
amor: Ёшика пишет: Хотя Жаруски как-то пожаловался, что присматривался к россиниевскому репертуару, написанному для кастратов и обжегся - слишком высоко для него. Макс Ценчичь(Ченчичь) поет Россини,.... он дал жару в Артасерсе Винчи, исполнив "женскую партию" для кастрата, там все пели мужчины, все контратенора, и один тенор(который к слову сказать, пел великолепно), женщин не было...пели все великолепно, лично я люблю контратеноров, особенно люблю Деллера
amor: МАКСимка пишет: (старинная песня Окситании, региона на юге Франции, исполняемая на языке ланг д’ок (Langue d'oc) большое спасибо! очень красиво, откуда только исполнители берут такую прекрасную музыку в нотах!
amor: Генри Пёрселл-Шакона Соль минор http://www.youtube.com/watch?v=aEDxghvaR2U&feature=player_embedded великолепная Джойс ДиДонато(колоратурное меццо-сопрано!) поет страстную арию из Серсе Генделя http://www.youtube.com/watch?v=h0sDqqoRtXc&feature=player_embedded
amor: Джойс ДиДонато выпустила новый альбом, вместе с месье Кёртисом, арии из опер Орландини, Генделя, Кайзера, Монтверди, Хассе, Гайдна и других=))) http://www.youtube.com/watch?v=ZYbloo3XNs4&list=FL7X7YgF3uIOgM4aCc0Vktkg&index=137 http://narod.ru/disk/64473689001.c7c0e169394ca9f535cdad2699986d8d/Drama%20Queens.zip.html
Kseniya-queen: Amor пишет: Макс Ценчичь (Ченчичь) поет Россини... он дал жару в Артасерсе Винчи, исполнив "женскую партию" для кастрата, там все пели мужчины, все контратенора, и один тенор (который к слову сказать, пел великолепно), женщин не было... пели все великолепно, лично я люблю контратеноров, особенно люблю Деллера Полностью с вами согласна! Была в полном восторге от оперы! Наверное, лучшая постановка из всех, что я когда либо видела. При всей ее экстравагантности театра кабуки Понравились абсолютно все исполнители, особенно Ценчич и Жарусски - я их уже давно люблю, даже имела счастье побывать на концертах обоих. Но больше всех поразил Франко Фаджоли, которого я слышала в первый раз. Его ария в конце первого действия - это ведь просто ах! В конце еще, когда артисты уже выходили на поклон, я все думала, кто выйдет последним? Филипп или Фаджоли? После Ценчича такая пауза и... Фаджоли! Жарусски же самые-самые под конец аплодисменты И я тоже перед телевизором
amor: Kseniya-queen пишет: Полностью с вами согласна! Была в полном восторге от оперы! Наверное, лучшая постановка из всех, что я когда либо видела. При всей ее экстравагантности театра кабуки о да! постановка великолепна! особенно когда они были во всех этих красивых барочных костюмах! Жарусски так идет парик! как и Фаджоли=))))Kseniya-queen пишет: Понравились абсолютно все исполнители, особенно Ценчич и Жарусски - я их уже давно люблю, даже имела счастье побывать на концертах обоих. Но больше всех поразил Франко Фаджоли, которого я слышала в первый раз. Его ария в конце первого действия - это ведь просто ах! Ценчичь меня особенно поразил, особенно вот эти две арии! боже мой! какая красота! сколько страсти и драматизма и впервой арии и сколько нежности, изящества, грации во второй! некогда не думал что Леонардо Винчи был великим композитором оперы-сериа, я всегда о нем думал как об опере-буффа, но никак не сериа! вот эта ария, нет это полный фурор! лучше даже только слушать, потому что само пение божественно! надо ко мне с ним Россини заново послушать=)))) http://files.mail.ru/J1XPKF (эта ария тут мп3, качество звука лучше чем в видео) а вот вторая моя любимая ария из этой оперы у Ценчича помимо всех остальных, мне очень сильно понравился вот этот контральтист, тоже исполняющий женскую партию=)))) неописуемой красоты голос! и какая техника по поводу Франко Фаджоли, его голос это что-то! я сначала когда его услышал в Беренике (Берениче) Генделя, то подумал что это поет женщина с хорошим контральто! а нет, оказался меццо-сопранист мужчина но голос и техника великолепные! какое владение голосом, какое хождение по регистрам, а голос какой красоты и полный драматизма....Kseniya-queen пишет: Его ария в конце первого действия - это ведь просто ах! ария великолепна, как и исполнение Фаджоли!я эту арию услышал впервые услышал в альбоме Симоны Кермес(колоратурное сопрано), она тогда выпустила альбом с ариями неаполитанских композиторов барокко...Kseniya-queen пишет: конце еще, когда артисты уже выходили на поклон, я все думала, кто выйдет последним? Филипп или Фаджоли? После Ценчича такая пауза и... Фаджоли! Жарусски же самые-самые под конец аплодисменты Жарусски он скромный, скромность его так украшает! а голос у него ангельский, техника великолепна...тут мне он очень понравился, и еще нравится у него альбом с ариями Вивальди, у него столько много прекрасных записей с Генделем и Вивальди....
МАКСимка: amor пишет: большое спасибо! очень хотелось бы послушать, но ссылка к сожалению того =(((( Попробуйте скачать ЗДЕСЬ. Моя любимая, но автор неизвестен:
amor: МАКСимка пишет: Попробуйте скачать ЗДЕСЬ. большое спасибо! попробую
amor: МАКСимка пишет: Моя любимая, но автор неизвестен: прекрасная музыка! сам до страсти люблю такие мелодии, они настолько живы и очаровательны
amor: Le Jardin de Melodies http://files.mail.ru/TXEQ1L
Ёшика: amor пишет: Макс Ценчичь(Ченчичь) поет Россини,.... У Макса Эммануэля выше регистр, чем у Филиппа. В результате у них удаются обалденные дуэты. Кстати, Макс Ченчик - бывший наш с вами почти соотечественник, он родом из Молдавии :-), то есть родом из СССР. Есть еще один потрясающий молдаванин - Раду Мариан, с совершенно необыкновенным голосом, который звучит очень естественно, почти по детски звонко и в то же время глубоко. Ария Царицы ночи из Волшебной флейты Моцарта в его исполнении мне очень понравилась - такое исполнение не от каждой сопрано услышишь. А тут - мужчина :-)
amor: Ёшика пишет: У Макса Эммануэля выше регистр, чем у Филиппа. В результате у них удаются обалденные дуэты. Кстати, Макс Ченчик - бывший наш с вами почти соотечественник, он родом из Молдавии :-), то есть родом из СССР. Есть еще один потрясающий молдаванин - Раду Мариан, с совершенно необыкновенным голосом, который звучит очень естественно, почти по детски звонко и в то же время глубоко. Ария Царицы ночи из Волшебной флейты Моцарта в его исполнении мне очень понравилась - такое исполнение не от каждой сопрано услышишь. А тут - мужчина :-) да, в дуэтах они великолепны! а и не знал, что Ченчичь из Молдавии.... Раду превосходен!да, его голос это божественное чудо...настолько прекрасен...мне еще нравится его исполнении партии Зефира из пасторали Рождение Авроры Альбинони...он там превосходен!!!
Ёшика: amor пишет: мне еще нравится его исполнении партии Зефира из пасторали Рождение Авроры Альбинони...он там превосходен!! Он почти везде превосходен :-) И тембр голоса просто удивителен. Пусть поет больше нам на радость и в удовольствие :-)
amor: Ёшика пишет: И тембр голоса просто удивителен. Пусть поет больше нам на радость и в удовольствие :-) дай Господь ему сил! з.ы. как и Фаджоли я принял его в первый раз за женщину
amor: Не знаю, что-то мне уже мне не нравится это исполнение Винчи Артасерсе, а от постановке так вообще воротит... Ну да ладно, вот какие нашел красивые произведения у Люлли...Вот к примеру ария из балета Триумфа Амура, тут столько красивых костюмов! У меня уже несколько есть фотографий гравюр костюмов для балета Люлли, надо искать...
amor: Мария Терезия пишет: Вплоть до 19 века женщин не допускали к участию в опере, не говоря уже о церковных хорах. А ведь именно в церкви использовались вокальные партии с довольно высокими тесситурами, которые под силу женскому сопрано, поэтому кастраты "заменяли" собой женские голоса. Отсюда их популярность. Ну не совсем так, со времен А. Скарлатти и Агостино Стеффани в театре стали петь женщины, а уже позже появились такие Примадонны-Богини оперы (как Фаустина, Куццони, Дурастанти, Тези и другие), правда, конечно их было меньше чем мужчин-кастратов...Но то ведь уже были яркие представительницы бельканто в качестве примадонн, и не просто примадонн, а как культ.
amor: Мария Терезия пишет: В том-то и дело, что его отличие от мужского тенора - это тембральная особенность, не такая как у мужского голоса. А диапазон и регистр при определении голоса особого значения не имеют. То есть имеют, конечно, но только с точки зрения технических возможностей. Но главная особенность контратенора - это "женская окраска" звука. Женская окраска происходит от хорошего развитого фальцета, вообще же, хороший певец-фальцетист это всё же редкость в наше время...Это всё таки сложный вид пения и не каждому данный для понимания...Деллер высокой образец этого пения...
amor: Вот еще великий Люлли
amor: Люлли в божественном исполненни, сейчас так великолепно не поют [ut]http://www.youtube.com/watch?v=oay_stYw4LY&list=FL7X7YgF3uIOgM4aCc0Vktkg&index=43[/ut] Кампра в не менее божественном исполнении [ut]http://www.youtube.com/watch?v=KiSl2KVc5UY&list=FL7X7YgF3uIOgM4aCc0Vktkg&index=42[/ut]
Ёшика: amor пишет: Ну не совсем так, со времен А. Скарлатти и Агостино Стеффани в театре стали петь женщины, а уже позже появились такие Примадонны-Богини оперы (как Фаустина, Куццони, Дурастанти, Тези и другие), правда, конечно их было меньше чем мужчин-кастратов...Но то ведь уже были яркие представительницы бельканто в качестве примадонн, и не просто примадонн, а как культ. Вообще, на эту тему мне очень понравилось как написал Хэрриот в своей книге "Кастраты в опере", где он объяснял причины двухсотлетнего господства кастратов на сцене: "... кастраты играли важнейшую роль в опере буквально с момента ее появления до 1800 года, и даже немного позже; на протяжении этого времени они были абсолютными властителями оперной сцены, однако причины их популярности до сих пор не получили удовлетворительного объяснения. Почему считалось, что столь странная и жестокая практика имеет право на существование, и почему несколько поколений слушателей предпочитали этих полумужчин с голосами высокими, как у женщин, и самим женщинам, и «настоящим» мужчинам? Поскольку мы никогда не слышали их голоса, нам трудно судить об их красоте, которая сама по себе, бесспорно, значила очень много ; однако есть и другие причины, заслуживающие исследования. Мы уже знаем, что кастраты пели в церквях, так как женщинам это было запрещено; приход кастратов на оперную сцену был, безусловно, тоже вызван этой причиной. Женщин, выступавших на подмостках, осуждали; со времен св. Августина, если не раньше, их имена ставились вровень с именами проституток и распутниц (1) – судя по всему, и тогда, и даже позже такое отношение было весьма распространено. Предрассудки настолько укоренились, что уже в период нового расцвета драматического искусства в странах Европы отсутствие женщин на сцене оставалось само собой разумеющимся фактом. До тех пор, пока речь шла просто о драме, это обстоятельство не создавало серьезных проблем, и мы знаем, что Шекспир и его современники вполне мирились с ситуацией; заметим также, что в японском театре «Но» женщин-актрис не допускают на сцену и в наши дни. Однако с оперой дело обстояло совсем по-другому. Было бы дико, чтобы женскую партию пел тенор или бас; мальчики оказались также малопригодны для выступлений на сцене, как и для пения в церковном хоре. Иногда традициями просто пренебрегали, и женщин допускали на сцену (так было в Мантуе в 1608 году); но в тех случаях, когда на это не решались, единственным выходом из положения было использование певцов-кастратов. В общем, прошли долгие годы, прежде чем женщины смогли занять должное место в опере. Начало XVII века было эпохой прославленных певиц; но вполне вероятно, что сами они (все или, во всяком случае, большая часть), будучи уважаемыми и обожаемыми членами высшего общества , не захотели бы уронить сове достоинство, показавшись на сцене перед большой аудиторией. Кроме того, в большинстве случаев, это были камерные певицы, их стиль был близок к современному lieder, и все изящество их искусства неизбежно потерялось бы в огромном театральном помещении (2). Церковь была поставлена в затруднительное положение: осуждая появление женщин на оперной сцене, она проявляла достойную уважения заботу об общественной морали, но тем самым оправдывала необходимость кастрации, хотя теоретически должна была всячески противостоять ей. Таким образом, приходилось делать выбор между двумя грехами, определяя, какой из них страшнее. Сменявшие друг друга папы колебались то в одну, то в другую сторону, одни с тяжелым сердцем допускали женщин на сцену, другие вновь запрещали им выступать. Некоторые – в частности, Климент XIV – гневно осуждали практику использования musici (3), но не решались запретить ее. Знаменитый «Papa Minga»(4), Иннокентий XI дошел до того, что закрыл театры, однако легкомысленным жителям Рима эта строгость пришлась не по душе; в частности. Жившая в Риме в ссылке шведская королева Кристина публично высмеивала пуританские взгляды понтифика, и в конце концов, ему пришлось сдаться. Театры открылись снова. Впрочем, Иннокентий XII приказал разрушить театр Тординона, но вскоре он был отстроен заново. Отношение церкви к практике кастрации было абсурдно непоследовательным и неразумным на протяжении всего XVIII века: уличенного в причастности к проведению подобных операции отлучали от церкви, но никаких попыток запретить использование evirati (скопцов) не предпринималось. В хоре любой итальянской церкви, в том числе в личной папской часовне, пели кастраты – в 1780 году только в Риме их официально насчитывалось более 200; совершенно очевидно, что до тех пор, пока кастрация приносила материальный доход, операции не прекращались. В 1676 году Papa Minga снова наложил запрет на выступление женщин на сцене, во всяком случае, на время своего понтификата (5), и несмотря на некоторые ранние отступления, этот запрет действовал вплоть до 1798 года (6). В этом году была провозглашена эфемерная Римская республика, и в соответствии с ее либеральными и прогрессивными идеями, использование musici запретили (7). Но и этот запрет был снят через год, когда Рим был оккупирован Неаполитанским королем; впрочем, женщин при этом на сцену не допускали. Так, «Тоска» , будь она написана к этому времени, до 1798 года не могла бы публично исполняться в Риме – Сарду либо не знал этого факта, либо предпочел не заметить его. Сохранилось много свидетельств о том, что представляла собой римская опера в годы, когда к участию в ней не допускались женщины; некоторые из них весьма недоброжелательны, но на большинство слушателей спектакли производили огромное впечатление – хотя в целом опера, в которой почти все голоса были одного типа, не могла не быть монотонной. Совершенно неожиданным представляется восторг, с которым о кастратах-травести отзывался Гете; он дошел до того, что доказывал их превосходство над женщинами во всех типах театральных спектаклей (!). Анализируя свою реакцию, он писал: «Я стал размышлять о причине и, мне кажется, нашел ее в том, что в подобном представлении все время оставалось живое понятие подражания искусстве, а мастерство исполнителей создавало своего рода осознанную иллюзию. Таким образом, зритель получал двойное удовольствие от того, что видела на сцене не женщин, а лишь актеров, изображавших женщин. Молодые люди изучили особенности поведения и бытия женского пола; они досконально знали их и воспроизводили как истинные художники; они представляли не самих себя, а природу, совершенно им чуждую». Проще говояр, чем искусственней искусство, тем оно лучше. Среди тех, кого раздражали эти расфуфыренные господа, был Польниц, отмечавший: «Женские роли исполняют мужчины-травести… это делает римскую оперу хуже всех остальных в Италии» (сами римляне придерживались прямо противоположной точки зрения) (8). В то же время де Бросс, хваливший Порпорино за то, что он был «изящен, как самая изящная из девиц», высмеивал Марианно, который «с его шестью футами, был самой высокой из существовавших когда-либо принцесс». Кончено, в то время шестифутовый рост был явлением куда более исключительным, чем в наши дни. Были и такие, кто отказывался верить, что кастраты-травести не были на самом деле женщинами; среди многочисленных анекдотов на эту тему нельзя не упомянуть историю французского скульптора Сарразина, который преследовал знаками внимания кастрата Замбинеллу, будучи уверен, что перед ним – женщина. Это продолжалось до тех пор, пока покровитель певца, кардинал Чиконьяра, приказал убить незадачливого француза. Впоследствии эту историю описал Бальзак. Еще одному кастрату, Консолино, удавалось крутить роман со знатной дамой под носом у ее мужа: он просто посещал ее в сценическом костюме. Впрочем, многие кастраты довольно часто носили женскую одежду и вне сцены. Судя по всему, иногда женщины все-таки выходили на римскую сцену, но они выдавали себя за кастратов, играющих женские роли, - такое странное положение дел было, конечно, незаконным. Среди этих дам была одна из приятельниц Казановы (причины, по которым она делала это, будут изложены ниже); ей удалось пройти проверку, которую проводил, как правило , пожилой и доверчивый священнослужитель, с помощью некоего предмета, который она привязывала к телу в нужном месте. Что касается «обычного», т.е. драматического театра в Риме, то там положение дел было еще более забавным. Вот что пишет об этом Архенгольц, которому очень нравились кастраты-травести: «По-настоящему начинаешь понимать, что к чему, посетив другие театры, где жалкие шуты играют комедии. Нельзя представить ничего более смешного, чем эти клоуны, когда они, с их плохо выбритыми лицами и грубыми голосами, надевают женские костюмы и пытаются изображать изящные жесты красоток . Я видел в их исполнении «Заиру» Вольтера. Роль Заиры исполнял здоровый бугай, скорее всего – мясник, нанятый для участия в этом карнавале. Он протягивал нежному Оросману для поцелуя свои огромные лапищи. Перед другим спектаклем на сцену вышел какой-то дурачок и извинился перед зрителями, что начало задерживается, потому что «Заира должна побриться». Бекфорд, посетивший Португалию в то время, когда там действовали аналогичные запреты (1787), разделял его впечатления: «… актеры (актрис там нет) ниже всякой критики. Ее Величество, которая, без сомнения, преисполнена благочестия и благоразумия, приказала убрать со сцены женщин и заменить их глуповатыми с виду юнцами. Представьте себе, какое впечатление может произвести эта метаморфоза в танцах, когда толстая пастушка с голубой щетиной и выдающимся кадыком… сжимает букетик в кулаке, которым можно свалить с ног Голиафа, а вереница молочниц приноравливается к ее широкому шагу…» Иногда кастратам, терявшим голос вследствие какого-нибудь несчастного случая , приходилось идти в обычные театры, где они, бесспорно, выгодно отличались от общей массы исполнителей. В других областях Италии, в частности в Венеции, женщинам удалось быстро выйти на сцену: в первом оперном спектакле («Андромеда» Манелли, 1637г.) принимала участие одна певица – сестра композитора, хотя все остальные женские партии, включая Венеру (!) исполняли мужчины. Но в целом до 1700 года и даже немного позже известных певиц было на удивление мало. Те, которым удавалось добиться своего, вели весьма легкомысленную жизнь: например, в Неаполе некая Джулия ди Каро проводила время в любовных утехах или даже ездила по городу в открытой коляске, расфранченная и в окружении многочисленных поклонников; о ее приближении уже издали оповещал громкий смех и визг, а также ироничные аплодисменты прохожих. Эта дама была удостоена титула «Мадонна борделя» и любви испанского вице-короля; однако подобный образ жизни вряд ли мог способствовать учебе и практическим занятиям, столь необходимым для певцов. Ее исполнению вредили не только бесконечные капризы и приступы дурного настроения, но и сам образ ее жизни: блестящая от природы певица, она рано потеряла голос, а вскоре после этого и красоту, и в 1696 году умерла в нищете и забвении. Следует заметить, что зачастую певицы были обязаны своим положением причинам, не связанным с их вокальными дарованиями. Одна дама, известная под именем Ла Джоржина (Георгин – прим. Перев.) (9), начала выступать в Риме под покровительством королевы Кристины, а после смерти королевы (невольной причиной которой она могла стать), ей удалось очаровать герцога Мединачели, последнего испанского вице-короля Неаполя. Она стала придворной дамой герцогини и скопила приличное состояние, хотя пение ее было по меньшей мере неровным; когда ее сестра вышла замуж за дворянина, дона Бартоломео ди Спеччио, правителя Орбетелло (10), вице-король одарил невесту приданым в 30 тысяч дукатов (11). В течение XVIII века отношение к женщинам на сцене постепенно улучшалось (хотя, по словам Бенедетто Кроче, «в teatrini понятия «виртуозная певица» и «проститутка» все еще оставались абсолютными синонимами»); такие серьезные оперные певицы, как Виктория Тези, Фаустина Бордони (12) (вышедшая замуж за композитора Хассе) и Куццони, пользовались уважением и восхищением; однако по целому ряду причин певцы-кастраты сохраняли свое положение и в целом были более известны, чем их коллеги-женщины. В годы, когда импровизация играла такую большую роль в вокальной музыке (13), от певца, помимо гибкости и красоты голоса, требовались вкус и знания, которые он мог проявить, украшая свои партии. Было очень важно, чтобы фиоритуры соответствовали исполняемой арии; например, нельзя было включать блестящие и яркие рулады в патетические ламентации, или превращать радостные гимны в погребальные песнопения, добавляя в них всхлипывающие апподжиатуры. Учитывая, что в то время было принято дублировать вокальную партию мелодией солирующего инструмента, на которую певец накладывал свои «украшения», неопытный исполнитель мог легко уйти в диссонирующую тональность, что приводило к чудовищным результатам. Считается, что именно в этой сфере кастраты превосходили женщин: обычно они получали более систематическое и строгое образование и были более умелыми и старательными. В известном труде Този «Примечания по поводу изобразительного пения» сказано: «Иногда, из особого снисхождения к их полу, многим дама-певицам обозначают фиоритуры в их нотах, но тот, кто учился, чтобы стать настоящим Певцом, не должен следовать этому примеру; если он привыкнет к тому, чтобы кто-то другой вкладывал звуки ему в уста, то лишится воображения и станет рабом своей памяти». Несколько позже Този добавлял: «У многих певцов существует уверенность, совершенно необоснованная, в том, что весь оркестр должен остановиться в середине продуманного движения, чтобы дать им время исполнить бессмысленные капризы, вызубренные наизусть, переходящие с одной сцены на другую, может быть, украденные у какой-то прославленной певицы, обладающей в большей степени удачей, чем умением, и чьи ошибки можно простить из снисхождения к ее полу…» Из этого можно заключить, что лучшие певицы приравнивались к весьма посредственным певцам-кастратам. Еще более суров к женщинам-певицам Марчелло в его «Модном театре», самой известной сатире на оперу: «Если (певица) получит роль внвоой опере, она в первый же удобный момент отнесет все свои партии (которые, чтобы сэкономить время, она перепишет без партии баса) своему маэстро Crica (Скрипучке), чтобы он написал для нее пассажи, вариации, красивые орнаменты и так далее, - а маэстро Crica, не знающий ничего о замыслах композитора в отношении темпа арии, партии баса или инструментовки, впишет в пустоты, образовавшиеся на месте баса, все, что придет ему в голову, в любом количестве, чтобы виртуозка смогла по-разному исполнять свою арию на каждом спектакле… если же вариации не будут иметь ничего общего с партией баса, со скрипками, которые должны играть в унисон с ней , или с остальными инструментами, это не возымеет никаких последствий, потому что современные дирижеры, как известно, глухи и тупы». Конечно, все вышесказанное вполне могла относиться и к некоторым кастратам; однако примечательно, что данный памфлет направлен именно против женщин-певиц. В целом, кастраты были гораздо более музыкальны, хотя и имели собственные причуды – о них мы еще вспомним. На этом можно заканчивать описание соперничества между кастратами и женщинами-певицами; однако остается еще одна проблема, на которой стоит остановиться. Речь идет о странном пренебрежении естественными мужскими голосами, наблюдавшемся в то время. Подсчитано, что в XVIII веке 70% всех оперных певцов были кастратами; а единственными певцами НЕ кастратами, добившимися известности в конце века, были теноры Рааф (14) и Аннибале Пио Фабри. Одна из причин такого положения дел была чисто физической; голосовые связки мужчин в процессе полового созревания неизбежно утолщаются, и при этом в значительной мере теряется гибкость голоса. Ни один естественный мужской голос не способен исполнить фантастические бравурные пассажи, вызывавшие такой восторг и считавшиеся необходимыми для главных оперных партий. Кроме того, в XVII и в начале XVIII века, судя по всему, существовали предрассудки против теноров и басов, которые считались слишком грубыми и резкими; вполне вероятно, что распространенные в то время методы обучения позволили добиться блестящих результатов с сопрано и контральто, но не годились для более низких голосов. Тенорам обычно приходилось довольствоваться ролями стариков (впоследствии эти роли стали доставаться басам), а басы приберегались для специальных эффектов, например для пророчества Нептуна в «Идоменее». Хотя в отдельных случаях практика менялась, композиторы сочиняли свои произведения исходя из имевшихся в наличии голосов. Интересно отметить, что Гендель однажды принес извинения за то, что пригласил бас из Германии, потому что «в Италии не было никого достойного». Больше всего партий приходилось на долю кастратов в ряде ранних римских и венецианских опер. Иногда все мужские партии были написаны для сопрано и контральто, а женских партий было, соответственно, очень мало – соотношение числа женских и мужских ролей было примерно таким же, как в драмах Шекспира. Позже, в эпоху Метастазио, когда драматурги стали отдавать предпочтение симметричному распределению любовных дуэтов, количество женских персонажей практически сравнялось с мужскими, хотя, разумеется, участие женщин-исполнительниц по-прежнему зависело от вкусов или привычек. К концу XVIII века в серьезной опере тенорам все чаще стали отдавать роли, которые прежде предназначались бы для «второго» кастрата, и в опере часто бывала лишь одна партия для певца-кастрата: не только из-за того, что они уже не пользовались таким успехом, а для большего разнообразия; кроме того, очень популярные комические оперы уже примирили публику с большим количеством теноров и басов.
Ёшика: В качестве примера распределения партий в эпоху до Метастазио можно привести оперу Алессандро Скарлатти «Помпей», поставленную в Неаполе в 1684 году: Помпей Микеле Фреджиотт, кастрат Цезарь Джованни Эрколе Секст Джузеппе Константини Джулия Тереза Лаора Росси Клаудио Мария Роза Борини Сципион Поло Помпео Бески, кастрат Митридат Джованни Франческо Гросси, кастрат Исикрат Джулия Зуффи Фарнак Джулио Кваллетти Арпалия Доменико Дженаррро, кастрат Главнокомандующий Ортензия Паладини Таким образом, четыре из одиннадцати партий были написаны для кастратов, три – для естественного мужского голоса, четыре – для женского голоса. При этом три женщины из четырех пели мужские партии, то есть в каком-то другом спектакле и эти партии могли быть исполнены кастратами. Часто бывает сложно отличить причину от следствия; вопрос в том, наличие ли кастратов воспитало в итальянцах того времени странные половые и вокальные пристрастия или наоборот, остается открытым. В любом случае, для либретто XVIII века травести были таким же привычным явлением, как для драмы времен Елизаветы и Якова; кроме того, вокальные партии и подбор актеров отличались определенными странностями. В чем именно заключались эти странности, мы покажем на нескольких примерах. В «Коронации Поппеи» Монтеверди партии Нерона и Оттона написаны для сопрано, тогда как партии Оттавии и Поппеи исполняются контральто (женскими): таким образом, мужчины в опере поют более высокими голосами, чем женщины, хотя последних играют именно женщины. Позже женские контральто вышли из моды, и певицы, обладавшие такими голосами, почти неизбежно были обречены на исполнении мужских партий – иногда в дуэте с кастратом, певшим женскую партию. Еще более эксцентричной оперой с этой точки зрения представляется «Гелиогабал» Кавалли: партии Гелиогабала, Александра и Цезаря написаны для сопрано, а Зении (женская партия!) – для тенора. В «Катоне в Утике» Винчи, поставленной в Неаполе в 1732 году, партию Юлия Цезаря, написанную для сопрано, исполняла женщина, Джулия Факкинелли (!), а спустя несколько лет еще одна певица пела Геркулеса в «Свадьбе Геркулеса и Гебы». Для открытия оперы Сан Карло в 1737 году была выбрана опера Сарро «Ахилл на острове Скирос» на либретто Метастазио. По сюжету Ахилл на протяжении почти всего спектакля переодет в женское платье, но в конце сбрасывает его и предстает истинным мужчиной. К сожалению, для исполнения этой партии была приглашена женщина, знаменитая Виттория Тези (15), что сделало всю оперу совершенно абсурдной (16). Подобные ситуации случались и в комических операх, где тенора исполняли партии старух и т.д., и т.п. Трудно поверить, что такая практика диктовалась необходимостью, и можно лишь предполагать, что причина подобной двусмысленности заключалась в желании придать некую пикантность даже самым трагичным обстоятельствам. Так, шекспировский текст, в котором Клеопатра говорит, что боится увидеть «… как писклявый мальчик придаст мне вид и голос потаскухи…», неизбежно вызывал дикий хохот в публике, потому что эти строки произносил именно «писклявый мальчик». Вкусы меняются, и сегодня все это может показаться глупым и не имеющим ничего общего с серьезным искусством; однако нельзя забывать, что оперы Скарлатти или Хассе играли не только ту роль, которую в наши дни играют «Тристан» или «Аида», но также и роль «Оклахомы» и «Веселой вдовы», и разница в «уровнях» искусства никого не волновала. В предыдущей главе были упомянуты некоторые причины ухода кастратов – реформы Глюка, популярность комической оперы и так далее, - но не они сыграли основную роль в этом процессе. Преобразования Глюка оказали не слишком большое влияние на итальянскую оперу конца XVIII века, и, как уже говорилось, кастраты выступали и в комических операх. Веллути в самом расцвете своей карьеры, сразу после падения Наполеона, не знал себе равных на оперной сцене. Но что же случилось с теми, кто мог бы составить ему конкуренцию? Создается впечатление, что уход кастратов был обусловлен скорее случайностью, чем каким-то продуманным планом. Веллути родился в 1781 году, так что, когда французы оккупировали Италию, ему было около пятнадцати лет; к этому времени его обучение почти завершилось, и он овладел всеми тонкостями техники. Однако для любого, кто родился позже этого времени, обстоятельства складывались по-иному; в запутанной политической ситуации начала XIX века консерватории пришли в явный упадок, число молодых певцов всех направлений уменьшалось. В 1799 году среди слушателей неаполитанской консерватории Пьта деи Туркини еще были восемь кастратов; однако в том же году очень многие студенты из разных учебных заведений, уставшие от дисциплины и загоревшиеся смутными революционными идеями бросили учебу в момент провозглашения республики. Кроме того, наполеоновские наместники в Италии принимали меры, направленные против практики кастрации, и эти меры были гораздо более энергичными и эффективными, чем меры их предшественников – к ужасу многих любителей музыки, кричавших: «Да здравствует нож! Да будет благославен нож!» и заявлявших, что без кастратов Италия будет безвозвратно утеряна. В первые два десятилетия XIX века вину за упадок стандартов итальянского вокала было принято возлагать на Наполеона; даже Стендаль, убежденный бонапартист, не стеснялся косвенно упрекать его за это 17); одним из аспектов этого упадка была нехватка новых кастратов. Вскоре композиторам пришлось сочинять по-новому, чтобы показать имевшихся певцов в наилучшем свете, и эта музыка, разумеется, не подходила кастратам, если таковые еще оставались. Их падение с вершин славы было настолько же быстрым и безвозвратным, насколько длительным и безраздельным было их наслаждение этой славой. Просматривая сохранившиеся списки исполнителей того времени, можно заметить, что поступление новых кастратов стало сокращаться, причем довольно внезапно, примерно в 1807-1808 гг. В 1806 году оставил сцену Маркези, Крешентини был в Париже, и единственным первоклассным певцом-кастратом оставался Веллути. Партию главного героя все чаще исполняли женщины – так было во Флоренции в 1809 году и в Неаполе в сезоне 1809-1810 гг. (в программах исполнителей этих партий называли «премьерами», - или же ее транспонировали для теноров, например, когда Кампорозе исполнял партию Секста в моцартовском «Милосердии Тита» в Лондоне. Затем композиторы начали писать партии премьеров, а также «стариков» и «королей» для теноров (к тому времени было слишком мало басов, обученных исполнению в стиле серьезной оперы); и на протяжении некоторого времени существовали оперы с четырьмя или пятью теноровыми партиями – к ним относятся работы Россини, предназначенные для неаполитанских театров, такие, как «Елизавета, королева Англии» и «Армида». В 20-х годах XIX века появилось распределение голосов, существующее и сегодня, с тенором, баритоном и басом, причем баритон впервые был выделен в особую категорию и уже не считался просто высоким басом или низким тенором. В новой постановке «Арминия» в Болонье в 1821 году партия Каролины Баси называлась primo musico (первый музыкант), и только в 1858-м году в «Семирамиде» Россини Антониетту Фрикки назвали не просто «примадонной», а «примадонной – абсолютное сопрано», что было, однако, довольно странным, поскольку она исполняла мужскую контральтовую партию Арбака. В качестве последней дани искусству кастратов можно привести мнение историка Энрико Панцакки (1840-1904), который имел счастье в самом конце XIX века слышать одного из последних кастратов в Ватиканской капелле: «Что за пение! Представьте себе голос, в котором сочетаются сладость флейты и живая мягкость человеческого горла, - голос, который льется и льется, светло и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом; и когда кажется, что этот голос уже достиг самой невероятной высоты, все начинается заново, и он опять льется, так же легко и свободно, без малейшего признака усилий, без тени искусственности и надрыва; одним словом, голос, от одного звука которого чувство превращается в звук, и на крыльях этого звука душа воспаряет в бесконечность. Что я могу добавить? Я слышал камерное пение Фреццолини и Барби, я слышал Патти в театре; я восхищался Мазини, Вогелем и Котоньи; но в глубине моего восхищения все еще оставалась неудовлетворенность; я всегда ощущал расхождение между намерениями артиста, какими бы возвышенными они не были, и его возможностями… А сейчас все мое естество получило чудесное удовлетворение. Совершенно незаметные переходы от одного регистра голоса к другому, совершенно ровный тембр всех звуков; это был спокойный, пленительный, торжественный и звучный музыкальный язык, который потряс меня и заставил испытать ранее неизведанные чувства…» Может быть, это написано слишком пылко – ведь это писал итальянец, - но эти слова объясняют, хотя бы частично, почему кастраты когда-то достигли таких высот славы. Можно только радоваться тому, что страшный обычая исчез навсегда; но остается лишь догадываться, сколько мы потеряли с его исчезновением. (1) Тертуллиан, осуждавший театр в целом, особенно возмущался тем, что проститутки публично предлагали свои услуги со сцены во время празднеств Флоралии. Этот странный обычая подробно описан Валерием Максимом; однако создается впечатление, что один из его текстов основан на гневных постулатах Тертуллиана, причем интепретированных как осуждение актрис вообще. (2) О прославленной Леоноре Барони (которой так восхищался Мильтон, слышавший ее в Риме) говорили, правда, что «ее место было скорее на сцене, чем в гостиной». Однако, эта оценка вполне могла быть ироничной. (3) Слово «musico” (ит. музыкант, певец – прим. Перев.) стало почти синонимом «кастрата», хотя изначально не употреблялось в таком смысле. Другим часто использовавшимся термином стало слово «evirato» (скопец). (4) На миланском диалекте слово «minga” означает «нет»; этот Папа, миланец по происхождению, отвечал «нет» на любое предложение. (5) Запрет действовал в большинстве приходов, хотя и не повсеместно; в Болонье (городе, сохранившем достаточно независимое положение) и в легатурах Феррары и Романьи женщинам дозволялось выступать на сцене. Один высокопоставленный англичанин отмечал в 1704 году: «Женщинам не разрешается петь в театрах Рима или Дюссельдорфа; не допускали этого и в Вене во времена покойного императора». Даже в 1768 году в Берлине Фридрих Великий пытался поставить «Ифигению в Авлиде» Грауна в исключительно мужском исполнении; но это было просто смешно. (6) Первой оперой, поставленной в Риме с участием женщин, была «Виргиния» Ф. Федеричи, а вовсе не «Дикарка из Мексики» Николини в 1803 году, как иногда утверждают. (7) В Цизальпинской республике на севере Италии кастраты также были изгнаны со сцены; но в период наполеоновской оккупации им снова разрешили выступать. В то же время при папе Льве XII (1823-29) не был издан новый запрет на выступление женщин, как иногда указывают. (8.) Желая доказать превосходство своего музыкального вкуса и умения выбирать, они говорили, что любая опера, имевшая успех в Риме, имела успех и в Неаполе, тогда как некоторые оперы, восторженно принятые в Неаполе, в Риме проваливались. (9) Ее настоящее имя было Анджела Волья. (10) Орбетелло – укрепленное испанское владение на побережье Тосканы. (11) Однако, когда в 1699 году дворянин из Модены, граф Никола Фава женился на виртуозной певице Маркезини, произошел невероятный скандал. Дошло до того, что правительство издало указ, согласно которому «не рекомендовалось магистратам давать разрешение на браки с такими дамами». (12) С именем Фаустины, впрочем, связан настоящий скандал. В 1723 году в ее честь во Флоренции была выпущена медаль. Многие утверждали, что она не достойна этой чести, которой до тех пор удостаивались только «великие артисты». (13) В Берлине все было по-другому; там, если певец-итальянец позволял себе добавить хотя бы одну ноту к написанной музыке , его сурово критиковал сам Фридрих Великий. С другой стороны, Този горько жаловался на дерзость композиторов, осмеливавшихся включать апподжиатуры и тому подобные пассажи в свои сочинения. «Уж не считают ли они, что знаю певческое дело лучше самих певцов? – спрашивал он. – У меня есть все основания полагать, что певец, пусть даже самый скромный, украшающий сове исполнение вымыслом, заслуживает большего уважения, чем певец более известный, но не решающийся на это». (14) Когда Раафу было семьдесят семь лет, Моцарт написал для него партию в «Идоменее». (15) Тези возражала против исполнения мужской партии, на том основании, что это было «вредно для ее здоровья» (почему?). Она хотела поделить свою партию с Анной Перуцци, известной под именем Ла Парруччьерина, исполнявшей роль Деидамии; но ей отказали, потому что Тези была гораздо выше и мощнее своей партнерши. Вообще Тези прославилась как певица, которая, как тогда говорили, «выступала за мужчину»; в то же время некая Мария Чере считалась настолько уродливой, что ей вообще не позволяли исполнять женские партии. Пизарони, для которой Россини написал партию Арсака в «Семирамиде», была последней певицей, которая из-за своей внешности была вынуждена специализироваться на мужских ролях. (16) В возобновленной недавно постановке «Деидамии» Генделя, написанной на тот же сюжет, пришлось следовать тем же путем. (17) Иногда указывают, что Наполеон осуждал кастратов и хотел объявить их вне закона; это, конечно, неправда. Впервые услышав Веллути, он воскликнул: «Чтобы так петь, нужно быть мужчиной лишь наполовину!» А Крешентини так ему нравился, что он убедил его приехать в Париж, где певец остался на шесть лет; только к концу своей истории кастраты смогли внести Францию в число своих завоеваний.
amor: Ёшика пишет: Вообще, на эту тему мне очень понравилось как написал Хэрриот в своей книге "Кастраты в опере", где он объяснял причины двухсотлетнего господства кастратов на сцене: Большое спасибо! Прочитал с интересом...Но вот автор говорит, что для теноров и басов не писали партии серьезных героев и колоратурных арий, а только стариков и арии второго плана!Но это смешно! Сколько серьезных вокальных партий для теноров и басов было написано у Скарлатти, Стеффани, Кавалли, Монтеверди, Вивальди, Генделя! Партию Аполлона в Дафне Кавалли отдал тенору, Гендель в кантате на тот же сюжет партию Аполлона отдал баритону, а так же у Генделя тенора исполняют паладинов, с ариями колоратурными и лирическими, арии которые не менее серьезные чем у кастратов или сопрано. Басы же исполняют тоже не менее драматические партии, партия Клодомиро (мужа Матильды), партии отцов чаще, однако во французской опере 17 и 18 века вообще главное место занимают лирические и драматические тенора, как и басы. Партии для басов тоже писались весьма колоратурными и со знанием вокальных возможностей певца этого типа голоса. И потом, кастраты были порождением эпохи барокко, а вкус у эпохи был таков, что всё тяготело к ангельскому и божественному, ангелы же пола не имеют по природе, и кастраты были идеальны для этой роли. Роль травести сохранилась и в 19 веке, я тут в корне не согласен с тем что она исчезла !Партия Леля в Снегурочке, Партия Ратмира в Руслане, и в европейской опере 19 века тоже много таких примеров. Театр, а тем более барочный, вообще далек от всего естественного под нашем понятием как человека 21 века. К примеру кантату-серенеду Клеопатра и Марк Антоний молодого Хассе исполняли Виттория Тези и юный Фаринелли, Тези пела партию Антония, а Фаринелли партию Клеопатры. И это вполне нормально, это естественно, это правильно по законам барочной оперы. Тот кто не понимает и высмеивает эти законы, просто не понимает сути барочного искусства, оно далеко от наших понятий о нем. Ёшика пишет: В других областях Италии, в частности в Венеции, женщинам удалось быстро выйти на сцену: в первом оперном спектакле («Андромеда» Манелли, 1637г.) принимала участие одна певица – сестра композитора, хотя все остальные женские партии, включая Венеру (!) исполняли мужчины. Но в целом до 1700 года и даже немного позже известных певиц было на удивление мало. Те, которым удавалось добиться своего, вели весьма легкомысленную жизнь: например, в Неаполе некая Джулия ди Каро проводила время в любовных утехах или даже ездила по городу в открытой коляске, расфранченная и в окружении многочисленных поклонников; о ее приближении уже издали оповещал громкий смех и визг, а также ироничные аплодисменты прохожих. Эта дама была удостоена титула «Мадонна борделя» и любви испанского вице-короля; Да, это и было одним из поводов отказаться от женщин, но вначале своего существования, опера пользовалась ими, и мы знаем много прекрасных и благочестивых женщин, в отличии от таких вот блудниц...Такие блудницы и явились поводом запрета на женщин в опере вообще, хотя конечно и сама опера начиная с 30 годов пришла в упадок, причем явный. Оперу стал развращать дурной вкус, на сцену в драматических сюжетах (мифологический и исторический) появились цыганки, разбойники, гадалки и другие герои, которые вообще мало какое отношения имеют в опере....А к сюжетам высокого характера вообще никакого, подобное прекратил Скарлатти и его современники. Барбара Строцци к примеру не писала оперы вообще, скорей всего ей было запрещено это делать, однако она была певицей высокого уровня и женщиной нравственной.
amor: Так опера по началу была чисто искусством Флоренции, явление это было высоконравственным, явлением чистым и прекрасным. Об этом хорошо писала Ливанова. То и партию Дафны в опере Гальяно пела женщина, а партию Аполлона тенор, а одну партию исполнил кастрат. Следовательно и в опере Пери Эвредика женскую партию пела женщина, как и скорей всего в Дафне. Потом величие Монтеверди и в опере пошел спад... Dafne (Daphne) soprano Caterina Martinelli Apollo tenor Francesco Rasi Venere (Venus) soprano Amore (Cupid) soprano Caterina Martinelli Ovidio (Ovid) Tirsi (Thyrsis) castrato Antonio Brandi
amor: http://www.belcanto.ru/baroni.html Вот замечательная статья об опере 17 века, а точнее о примадоннах
amor: А статья кстати не только о итальянской опере, вот и отрывки о французской. О великой Лерошуа (образ жизни она вела весьма благопристойный), но Мадам Дематэн, это сущий дьявол в человеческом образе Лавры первой великой примадонны Франции принадлежат Марте ле Рошуа. У нее была достойная предшественница — Илэр ле Пюи, но при ней опера еще не сформировалась в своем окончательном виде. На долю ле Пюи выпала великая честь — она участвовала в спектакле, в котором сам король танцевал египтянина. Марту ле Рошуа никак нельзя было назвать красивой. Современники изображают ее женщиной тщедушного телосложения, с невероятно тощими руками, которые она была вынуждена прикрывать длинными перчатками. Зато она прекрасно усвоила высокопарный стиль поведения на сцене, без которого не могли существовать античные трагедии Люлли. Марту ле Рошуа особенно прославила ее Армида, потрясавшая слушателей проникновенным пением и царственной осанкой. Актриса стала, можно сказать, национальной гордостью. Лишь в возрасте 48 лет она покинула сцену, получив должность преподавательницы вокала и пожизненную пенсию в тысячу франков. Ле Рошуа прожила спокойную добропорядочную жизнь, напоминая этим современных звезд театра, и умерла в 1728 году семидесяти восьми лет от роду. Даже трудно поверить, что ее соперницами были две такие отъявленные скандалистки, как Дематэн и Мопэн. Это говорит о том, что нельзя ко всем примадоннам подходить с одинаковыми мерками. О Дематэн известно, что она выплеснула бутылку отворотного зелья в лицо молодой хорошенькой женщине, которую считали более красивой, а директора оперы, обошедшего ее при распределении ролей, едва не прикончила руками наемного убийцы. Приревновав к успеху Рошуа, Моро и еще кого-то, она собралась отправить всех их на тот свет, но «яд не был своевременно приготовлен, и несчастные избежали гибели». А вот архиепископу Парижскому, изменившему ей с другой дамой, она-таки «сумела подсунуть быстро действующий яд, так что он вскорости скончался в своем увеселительном замке». Но все это кажется детскими забавами по сравнению с выходками неистовой Мопэн. Они порой напоминают безумный мир «Трех мушкетеров» Дюма, с той, однако, разницей, что будь жизнеописание Мопэн воплощено в роман, он воспринимался бы как плод богатого воображения автора.
amor: Происхождение ее неизвестно, точно установлено лишь, что она родилась в 1673 году в Париже и совсем девчонкой выскочила замуж за чиновника. Когда господина Мопэна перевели на службу в провинцию, он имел неосторожность оставить свою юную жену в Париже. Будучи любительницей чисто мужских занятий, она стала брать уроки фехтования и с ходу влюбилась в своего молодого учителя. Влюбленные бежали в Марсель, — причем Мопэн переоделась в мужское платье, и не только неузнаваемости ради: скорее всего в ней говорило стремление к однополой любви, пока еще неосознанное. И когда в этого лжеюношу влюбилась юная девушка, Мопэн сначала потешалась над ней, но вскоре противоестественный секс стал ее страстью. Между тем, просадив все имевшиеся деньги, парочка беглецов обнаружила, что пением можно заработать на жизнь и даже получить ангажемент в местную оперную группу. Тут Мопэн, выступающая в обличье господина д'Обиньи, влюбляется в девушку из высшего света Марселя. Ее родители, разумеется, и слышать не хотят о бракосочетании дочери с подозрительным комедиантом и безопасности ради прячут ее в монастырь. Сообщения биографов Мопэн о ее дальнейшей судьбе можно по собственному усмотрению принимать на веру или же приписывать изощренной фантазии авторов. Не исключается также, что они являются плодом ее саморекламы — безошибочный инстинкт подсказывал Мопэн, что дурную репутацию порой нетрудно переплавить в наличность. Итак, мы узнаем, что Мопэн, на сей раз в образе женщины, поступает в тот же монастырь, чтобы находиться рядом с любимой, и выжидает удобного момента для побега. Таковой представляется, когда умирает старая монахиня. Мопэн якобы выкапывает ее труп и кладет на кровать своей возлюбленной. Далее ситуация приобретает еще более криминальный характер: Мопэн устраивает пожар, возникает паника, и в наступившей суматохе она бежит вместе с девушкой. Преступление, однако, обнаруживается, девушку возвращают родителям, а Мопэн арестовывают, предают суду и приговаривают к смертной казни. Но ей каким-то образом удается бежать, после чего следы ее на время теряются, — по-видимому, она ведет бродяжнический образ жизни и предпочитает не засиживаться на одном месте. В Париже ей удается показаться Люлли. Ее талант получает признание, маэстро занимается с ней, и через короткое время она под своим настоящим именем дебютирует в Королевской академии. Выступая в опере Люлли «Кадм и Гермиона», она покоряет Париж, поэты воспевают восходящую звезду. Ее необычайная красота, темперамент и природное дарование очаровывают зрителей. Особенно ей удавались мужские роли, что неудивительно при ее склонностях. Но великодушный Париж относится к ним благосклонно. Это представляется особенно примечательным, если вспомнить, что в отличие от других цитаделей оперного искусства во Франции кастратов никогда не подпускали к сцене. С молодой примадонной стараются не связываться. Разругавшись однажды со своим коллегой — певцом по имени Дюмениль, она потребовала от него извинений, а не получив их, с такой быстротой набросилась с кулаками на молодого здорового мужчину, что он и глазом не успел моргнуть. Она не только отколотила его, но и отобрала табакерку и часы, которые впоследствии послужили важными вещественными доказательствами. Когда на следующий день бедняга стал объяснять товарищам, что его многочисленные синяки — результат нападения бандитов, Мопэн с торжеством объявила, что это дело ее рук и для вящей убедительности бросила вещи к ногам пострадавшего. Но и это еще не все. Как-то раз она явилась на званый вечер, снова в мужском платье. Между нею и одним из гостей вспыхнула ссора, Мопэн вызвала его на дуэль. Дрались на пистолетах. Мопэн оказалась более ловким стрелком и раздробила противнику руку. Помимо ранения он испытал и моральный ущерб: дело получило огласку, пригвоздив беднягу навсегда к позорному столбу: его победила женщина! Еще более невероятное происшествие имело место на бале-маскараде, — там Мопэн в дворцовом саду дралась на шпагах сразу с тремя дворянами. По одним сообщениям, она убила одного из них, по другим — всех троих. Замять скандал не удалось, им заинтересовались судебные власти, и Мопэн пришлось искать новые подмостки. Оставаться во Франции было, по-видимому, опасно, и далее мы встречаемся с ней уже в Брюсселе, где она, естественно, принята как оперная звезда. Она влюбляет в себя курфюрста Максимилиана Баварского и стано вится его любовницей, что не мешает ей настолько страдать от безответного чувства к девочке, что она даже пытается наложить на себя руки. Но у курфюрста появляется новое увлечение, и он — благородный человек — посылает Мопэн сорок тысяч франков отступного. Разъяренная Мопэн швыряет кошелек с деньгами в голову посланца и осыпает курфюрста последними словами. Вновь возникает скандал, ей уже и в Брюсселе нельзя оставаться. Она пытает счастья в Испании, но скатывается до низов общества и становится камеристкой одной капризной графини. Надолго ее не хватает — она срывается с места и идет ва-банк — пытается вновь завоевать парижскую сцену, на которой одерживала столько побед. И действительно — блистательной примадонне прощают все ее прегрешения, она получает новый шанс. Но, увы, она уже не та. Беспутный образ жизни не прошел для нее даром. Всего лишь в тридцать два или тридцать четыре года она вынуждена покинуть сцену. Дальнейшая ее жизнь, спокойная и сытая, никакого интереса не представляет. Вулкан потух! Достоверных сведений об извилистом жизненном пути этой женщины чрезвычайно мало, и это далеко не исключение. Точно так же тонут в полумраке или в полной тьме судьбы и даже имена основоположников нового вида искусства, подвизавшихся на оперном поприще в раннюю пору появления примадонн. Но ведь не так уж и важно, является ли жизнеописание Мопэн исторической правдой или легендой. Главное то, что оно говорит о готовности общества приписывать каждой значительной примадонне все эти качества и считать ее сексуальность, авантюризм, половые извращения и т.д. столь же неотъемлемой принадлежностью запутанной оперной действительности, как и ее сценическое обаяние. Хе-хе-хе, кто круче, Дематэн или Де Мопен?
Ёшика: amor пишет: Но вот автор говорит, что для теноров и басов не писали партии серьезных героев и колоратурных арий, а только стариков и арии второго плана!Но это смешно! Сколько серьезных вокальных партий для теноров и басов было написано у Скарлатти, Стеффани, Кавалли, Монтеверди, Вивальди, Генделя! вообще-то это небольшая часть его книги :-) Не судите строго. Дальше он писал, что тенора и басы использовались, но были больше востребованы в жанре opera buffa, чем opera seria, а одно это уже ставило их на второй план по отношению к сопрано и контральто, как в табели о рангах, так и чисто финансово. Но и в opera seria они тоже появлялись, правда скорее для того, чтобы внести разнообразие в обилие однотипных голосов. Некоторые композиторы могли переделывать свои оперы, переписывая арии под конкретных исполнителей. В эпоху, когда опера никогда не ставилась больше одного сезона в одном городе (и я думаю, это было хорошим коммерческим успехом, если она продержалась сезон) и смена репертуара происходила очень быстро, многие композиторы зачастую писали свои оперы и арии в них прямо под конкретных исполнителей - и это воспринималось вполне нормально. Вивальди большинство опер писал под голос "своей" Жиро. Даже в более поздние времена, когда барочная культура окончательно уступила место романтизму такие вещи встречались достаточно часто. Довольно вспомнить Верди, написавшего главную партию в Аиде под голос Штольц... Но возвращаясь к нашим баранам: я не думаю, что Хэрриот слишком уж категоричен. Если взять сто с гаком опер Скарлатти-папы, и посчитать, сколько в них было написано для теноров и басов вместе и сколько - для сопрано и контральто, то я думаю, счет в пользу последних будет просто разгромным. Поэтому и получалось, что последних было необходимо много, тогда как первым и в самом деле, несмотря ни на что, с работой было намного тяжелее. И опять же, все шло от спроса, а спрос отталкивался от предложения. Спрос на кастратов со стороны капелл, возникший по вполне объективным причинам, привел к росту количества таких певцов, которое породило конкуренцию и качество. Соответственно, опера, в свою очередь, предъявляла спрос на певцов, которые могли заинтересовать своим пением публику, и кастраты оказались здесь более подготовленные в силу высокого на них спроса. Кроме этого, нельзя скидывать со счетов и то, что те мальчики, которые возможно могли претендовать на то, чтобы получить свое развитие как тенор или даже бас (баритонов тогда еще не выделяли как отдельный голос), в итоге становились сопранистами, а это уменьшало человеческий материал для отбора певцов с другим типом голоса. Но нет же худа без добра - взлет оперы делал кастратов звездами, звезды делали славу опере, а все это вместе как паровоз тащило за собой и исполнителей с иными типами голосов. Они пользовались богатым материалом для обучения, наработанным для кастратов, и в итоге и среди теноров и басов появились хорошие певцы, могущие держать публику в восторге и напряжении, а самое главное, начала нарабатываться своя школа, что было гарантией того, что хороший тенор - это не просто исключение среди посредственностей, как было в начале того же 17 века, которое еще нужно было поискать, а достаточное количество певцов. Предложение вызвало спрос - и композиторы стали чаще включать их в оперы, давать им значительные партии и так далее. Ведь это только с виду музыкальное барокко длилось почти двести лет, на деле раннее барокко и позднее отличаются друг от друга как две совершенно разных эпохи - от первых экспериментов перехода к монодии до изысканных, прекраснейших опер Моцарта на излете эпохи.
amor: Ёшика пишет: Но нет же худа без добра - взлет оперы делал кастратов звездами, звезды делали славу опере, а все это вместе как паровоз тащило за собой и исполнителей с иными типами голосов. Они пользовались богатым материалом для обучения, наработанным для кастратов, и в итоге и среди теноров и басов появились хорошие певцы, могущие держать публику в восторге и напряжении, а самое главное, начала нарабатываться своя школа, что было гарантией того, что хороший тенор - это не просто исключение среди посредственностей, как было в начале того же 17 века, которое еще нужно было поискать, а достаточное количество певцов. Предложение вызвало спрос - и композиторы стали чаще включать их в оперы, давать им значительные партии и так далее. Да, тут я полностью согласен. Смею предположить, что в Италии в 17веке были хорошие тенора, Монтеверди ведь писал Орфея исключительно для тенора с шикарными вокальными данными.Как и опера Дафна Гальяно. Но правда то была еще только первая стадия барочного искусства, которая еще только отходила от итальянских традиций ренессанса. Ёшика пишет: Ведь это только с виду музыкальное барокко длилось почти двести лет, на деле раннее барокко и позднее отличаются друг от друга как две совершенно разных эпохи - от первых экспериментов перехода к монодии до изысканных, прекраснейших опер Моцарта на излете эпохи. Конечно!Полностью согласен. Оперы Вивальди мало что общего имеют с операми Чести и Стеффани, а оперы Генделя с операми Кавалли(особенно учесть то, что у Генделя вообще был свой собственный стиль, где сочеталось итальянское и французское). А Моцарт, Хассе, Гайдн, Глюк это уже вообще, совершенно другая эпоха, однако всё это бельканто, и при чем с ярким барочным оттенком(это я о классиках 18 века). Барочное бельканто, как и само бельканто вообще, делится на несколько частей, периодов, если можно так сказать. И каждый этот период, эта целая эпоха, где вырабатывается целый стиль и техника.
Ёшика: amor пишет: примеру кантату-серенеду Клеопатра и Марк Антоний молодого Хассе исполняли Виттория Тези и юный Фаринелли, Тези пела партию Антония, а Фаринелли партию Клеопатры. И это вполне нормально, это естественно, это правильно по законам барочной оперы. Тот кто не понимает и высмеивает эти законы, просто не понимает сути барочного искусства, оно далеко от наших понятий о нем. Правда, мне думается, что такие вещи проистекали большей частью из практических соображений: театр как правило сначала ангажировал ведущих артистов на сезон, а после этого заказывал композитору и либреттисту репертуар. Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) - как правило, это всегда была роль главного героя, поэтому Фаринелли, как более скромному и молодому, досталась роль первой героини. Конечно, не исключено, что такие вещи иногда делались специально, чтобы заинтриговать взыскательную публику и, как бы сегодня выразились, "пропиарить" оперную постановку, но чаще - именно потому, что так распределились роли - в зависимости от лоббистских способностей артистов. С Каффарелли, например, такой номер навряд ли бы прошел - он скорее отказался бы петь вообще, чем петь не то, что хочет :-)
amor: Ёшика пишет: Правда, мне думается, что такие вещи проистекали большей частью из практических соображений: театр как правило сначала ангажировал ведущих артистов на сезон, а после этого заказывал композитору и либреттисту репертуар. Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) - как правило, это всегда была роль главного героя, поэтому Фаринелли, как более скромному и молодому, досталась роль первой героини. Конечно, не исключено, что такие вещи иногда делались специально, чтобы заинтриговать взыскательную публику и, как бы сегодня выразились, "пропиарить" оперную постановку, но чаще - именно потому, что так распределились роли - в зависимости от лоббистских способностей артистов. С Каффарелли, например, такой номер навряд ли бы прошел - он скорее отказался бы петь вообще, чем петь не то, что хочет :-) Я не об этом, я о законах барочного театра, где роль травести считается вполне нормальным явлением. Да и потом, тут же была не опера, а пастораль, то есть разновидность кантаты, по сути кантаты для двух голосов и не более. Поэтому ее исполнение было для частной публики, как и вообще исполнение кантат в эпоху барокко(их исполняли в отличии от оперы только в аристократических кругах, для публики высокого ума если так сказать). Жанр этот был еще совсем молодым, но популярным, но как я уже сказал для закрытого круга, в отличии от оперы. Ёшика пишет: Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) - С Генделем такой номер не прокатил бы, а вот с Хассе или Вивальди вполне возможно. Однако композиторы знали своих певцов хорошо, но если конечно у композитора был постоянный состав. Композитор знал кто хорош в драматических ариях, а кто в колоратурных, у композитора было много работы с певцами, правда эту работу мало кто ценил. Помню историю, когда Куццони отказалась петь одну арию из оперы Генделя (а дело было на репетиции одной из опер Генделя), то он схватил ее за талию и подвел к окну, сказав что он знает, что мадам Куццони сущий дьявол, но он повелитель дьяволов и если она не запоет, то окажется выкинутой через окно. Подействовало моментально она запела, да еще как запела. Говорят была коронная ария А вот Сенезино постоянно тратил нервы Генделю, хуже любой примадонны. Однако не взирая на распри у них был долгий союз, что вышло правда для Генделя в страшную трату нерв и здоровья вообще. Вот кстати и фрагмент (из замечательного фильма о Генделе), где Гендель показывает свою силу Куццони. Как Джойс ДиДонато великолепна в этой роли, она Богиня!
МАКСимка: Оказывается, в 2004-м году вышел диск "Un Concert pour Mazarin" с участием Филиппа Жарусски и ансамбля из Осера Ensemble La Fenice. Музыканты исполнили итальянскую музыку эпохи барокко, которая оказала влияние на французскую культуру эпохи Мазарини. Скачать можно ЗДЕСЬ. Есть еще выступление с программой альбома Un concert pour Mazarin на 28-м фестивале барочной музыки в Лионе 10 ноября 2010-го в Chapelle de la Trinité.
Amie du cardinal: Угадайте, где я вчера была на концерте. Подсказка - это одно из самых старых зданий Петербурга, а звучавший орган - самый старый в России. Ответ - во дворце Меншикова. 20 марта в Большом или Ассамблейном зале проходил концерт «Шедевры музыки барокко». В нём принимали участие заслуженная артистка России Мария Сафарьянц - виртуозная скрипачка, художественный руководитель крупнейшего международного музыкального фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга», Юрий Семёнов - органист, педагог, исследователь органной истории Петербурга, консультант Государственного Эрмитажа по музыкальным инструментам и механизмам, Алексей Головин - гобоист, лауреат международных конкурсов, а также солисты Константиновского оркестра. Это молодой коллектив, в нём играют наиболее талантливые музыканты нынешнего поколения исполнителей — студенты старших курсов, аспиранты и недавние выпускники Санкт-Петербургской консерватории. Мария Сафарьянц и Юрий Семёнов выступили перед началом концерта с мини-лекциями, скрипачка рассказала о Бахе и Вивальди, а также о ныне забытом, но очень талантливом Альбиони, чьи оперы, увы, утеряны, а органист поведал об удивительном инструменте - органе-позитиве. Музыканты были единодушны - им очень нравится выступать во дворце Меншикова, так как здесь существует полная гармония - здание в стиле барокко, музыка барокко и орган барокко, подлинная атмосфера XVIII века. Так как в зале нет сцены, кулис и прочего, перед концертом, в антракте и после него публика общалась с мэтрами, обстановка была самая дружественная. Я в восторге от всех произведений, действительно, выбраны настоящие шедевры, дуэт органа и скрипки очень приятно звучит, великолепен концерт Альбинони для гобоя с оркестром, скрипичный концерт Вивальди выше всякой критики. Понравилась и органная сюита Клерамбо, который был придворным музыкантом Людовика XIV и музыкальным руководителем в пансионе для девушек Сен-Сир. Возможно, эту сюиту слушал сам Король-Солнце. В общем, музыка барокко прекрасна. Публика восторженно принимала исполнителей, они того стоили. Спасибо организаторам за редкую возможность послушать уникальный орган, талантливых исполнителей и блестящие творения знаменитых композиторов. В антракте я приблизилась и сфотографировала орган: Во дворце светлейшего, на Васильевском острове, был орган. И сейчас в экспозиции музея А.Д. Меншикова находится орган-позитив, самый старый орган в России. Он имеет четыре октавы, четыре регистра. Ножная педаль служит для нагнетания воздуха. Звук его очень красив и богат тембровыми оттенками. В его корпусе совмещены два органа: в верхней части – механический орган с часами, а в нижней части – орган-позитив. Большой зал, на втором этаже дворца, окнами на Неву:
МАКСимка: Amie du cardinal пишет: Ответ - во дворце Меншикова. 20 марта в Большом или Ассамблейном зале проходил концерт «Шедевры музыки барокко». Как здорово! Я был и сам с удовольствием сходил на этот концерт. Насколько я помню, Большой зал во дворце очень красивый.
МАКСимка: Два диска моих любимых Le Poème Harmonique: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4200647 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4199503
МАКСимка: На французском торрент-трекере можно скачать вот такой альбом: Le Voeu de Louis XIII, Musiques de dévotion mariale en France dans la 1re moitié du XVIIe siècle. Le 10 février 1638, à Saint-Germain-en-Laye, Louis XIII signait la Déclaration par laquelle il prenait "la Très Sainte et Glorieuse Vierge pour protectrice spéciale de son royaume". Cet acte entérinait un voeu formulé par le souverain et présenté au Parlement au mois de décembre de l'année précédente. Pour expliquer son geste, le roi y évoquait les événements les plus marquants de son règne et dont il avait dû triompher : coups d'État, complots, intrigues et trahisons, conflits politiques intérieurs et extérieurs, civils ou religieux, guerres et campagnes militaires ... Le souverain de la première puissance catholique se devait de rendre grâces "à la grandeur de Dieu par son Fils rabaissé jusqu'à nous, et à ce Fils par sa Mère élevée jusqu'à lui", en remerciement des bienfaits jusque-là accordés et en prévision des temps difficiles que le royaume s'apprêtait à vivre. Fixée au 15 août 1638, la consécration du Voeu eut lieu à l'issue des vêpres de l'Assomption, à Abbeville où le roi se trouvait en campagne. Dès 1635, Richelieu avait suggéré cet acte au souverain qui, en déclarant ouvertement la guerre à l'Espagne, venait en effet de faire entrer la France dans un conflit européen engagé depuis 1618 et qui devait durer trente ans. Le ministre souhaitait ainsi un geste fort, un véritable manifeste par lequel le lien sacré des pouvoirs divin et temporel - donc la toute-puissance du pouvoir royal, de droit divin - fut proclamé afin de mettre en garde quiconque s'y opposerait, mais aussi de rétablir la confiance des peuples qui s'y soumettraient. Un événement vint à propos renforcer le geste royal. Après plusieurs fausses couches qui mettaient en péril l'avenir de la dynastie, la reine Anne d'Autriche portait à nouveau le fruit des oeuvres du roi, redonnant ainsi de grands espoirs au royaume. Lorsque la nouvelle fut officialisée, le 14 janvier 1638, la date de la signature de la Déclaration du Voeu était déjà fixée. La ferveur populaire s'empressa cependant de voir dans la grossesse providentielle de la reine l'intercession de la Vierge et entraîna un regain de dévotion qui raffermissait l'une des principales préoccupations que Louis XIII laissait transparaître dans sa Déclaration : la restauration de la foi, longtemps malmenée par d'incessants troubles entre catholiques et protestants, qui avaient contribué à une importante dégradation du sentiment religieux en France. Profondément pieux, Louis XIII avait lui-même depuis quelque temps le désir de confier sa personne et son royaume à Dieu par l'intercession de la Vierge. Les premiers projets de la Déclaration, qui datent de 1630, soulignaient déjà les motivations personnelles ainsi que l'expérience chrétienne du souverain, célébrée par ses successeurs comme un idéal de piété du prince. 01. Assumpta est Maria (G. Bouzignac) 02. Fulcite me floribus (E. Moulinié) 03. Missa duobus choris - I. Kyrie 04. Missa duobus choris - II. Gloria 05. Missa duobus choris - III. Credo 06. Veni sponsa mea (E. Moulinié) 07. Missa duobus choris - IV. Sanctus 08. Ego flos campi (E. Moulinié) 09. Tu crois, ô beau soleil (Louis XIII) 10. Missa duobus choris - V. Agnus Dei 11. Salve Regina (A. Boësset) 12. Litanies de la Vierge (E. Moulinié) 13. Ecce tu pulchra es 14. Domine salvum fac Regem
Amie du cardinal: Michel Lambert Le destin exceptionnel d'un musicien poitevin
Мария Терезия: Amie du cardinal пишет: Michel Lambert Le destin exceptionnel d'un musicien poitevin Красота!!!!
Amie du cardinal: БЛЕЗ ПАСКАЛЬ И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА
Aurore Polaire:
Amie du cardinal:
Amie du cardinal: В пятницу насладилась звучанием старинной музыки в Малом зале Филармонии. В нашем городе целую неделю провёл знаменитый клавесинист из Нидерландов Боб ван Асперен. С 21 по 26 сентября в Санкт-Петербургском музыкальном училище имени Римского-Корсакова маэстро проводил мастер-классы для молодых российских клавесинистов. А вот 27 сентября совместно с ансамблем старинной музыки Prattica Terza (Санкт-Петербург) дал концерт в рамках III Открытой академии музыки барокко. Господин ван Асперен занимает пост профессора клавесина и basso continuo в Амстердамской консерватории, преподаёт в Piccola Accademia di Montisi (Италия), дирижирует барочными оркестрами, занимается историей музыки барокко, изучая творчество Баха, Фрескобальди, Куперена, Свелинка, Вивальди. Также он много гастролирует, записал более 70 сольных CD. На концерте впервые были исполнены миниатюры из так называемого «Санкт-Петербургского манускрипта», хранящегося в РНБ и до недавних пор неизвестного музыкантам. Это попавший в Россию (точно неизвестно каким путём) в XVIII веке рукописный сборник нот XVII века. Причём сборник именно голландский. Видимо, это было что-то вроде альбома для семейного музицирования. И вчера слушатели могли представить себя в салоне XVII века, где играет клавесин и звучат популярные в те далёкие времена произведения. Важно то, что этот манускрипт содержит в том числе неизвестные по другим источникам ноты голландских и немецких композиторов, среди них — великого Яна Питерсзона Свелинка, часто именуемого «Голландский Бах». Боб ван Асперен играет великолепно, он исполнял много сольных произведений, у него блестящая техника и при этом немаловажно, что, изучая старинные трактаты, музыкант кропотливо воссоздаёт манеру и стилистику исполнения той эпохи. Голландские маэстро учат петербургскую молодежь музыке 17-18 веков Совместно с ансамблем PRATTICA TERZA была исполнена кантата Карела Хекарта (Hacquart) "Ego sum" в оригинальной аранжировке ван Асперена и пятый Бранденбургский концерта Баха. Публика отметила выступление бас-баритона Андрея Ахметова, который специализируется на аутентичном исполнении сольного вокального репертуара XVI-XVIII вв. В общем, я, как и, думаю, весь зал, получила утонченное удовольствие от этих двух часов, полных прекрасной музыки. Причём приятно было осознавать, что те исторические личности, о которых мы пишем на форуме, могли, в своё время, слушать эту же музыку. Записи не моя, признаюсь сразу. Звук, честно говоря, не очень. На концерте звучало по-другому.
Amie du cardinal: Под впечатлением от вчерашнего концерта, решила поискать записи Боба ван Асперена. Какая божественная музыка в чудесном исполнении!
МАКСимка: Amie du cardinal, божественно! Спасибо огромное и за музыкальные записи, и за отчет о концерте!
Amie du cardinal: А сейчас о грустном. Вчера, просматривая афишу на октябрь и прикидывая, какой концерт посетить в следующем месяце, внезапно увидела, что в воскресенье в Капелле концерт самого Ченчича в рамках международного XVI фестиваля EARLYMUSIC. О боже! Как я могла пропустить, не увидеть в начале месяца анонса. И афиш я не видела, хотя вообще их в Петербурге немало. Концерт американской звездочки Селены Гомес начали рекламировать за полгода, весь город в её физиономии. А о выступлении нового Фаринелли никто не предупредил. Притом, что Макс Эммануэль Ченчич в Петербурге ещё не бывал. В любом случае, этот концерт состоялся сегодня вечером. Знаменитый контр-тенор и оркестр Рикардо Минази выступили с программой «Венеция», состоящей из произведений венецианских композиторов эпохи барокко. Концерт был посвящен 400-летию Дома Романовых. Макс Ченчич везет Венецию в Петербург
Kseniya-queen: Amie du cardinal, действительно, очень жаль! Могу представить... Нашла несколько фотографий - появились на официальной странице Ченчича в Facebook-e после посещения Петербурга.
Amie du cardinal: Kseniya-queen пишет: Нашла несколько фотографий Спасибо!
Kseniya-queen: Однако при всем уважении к Максу-Эмануэлю Ченчичу у меня все же свой любимый «новый Фаринелли», и я, чтобы его услышать, вновь преодолела несколько тысяч километров! Если вы не против, расскажу здесь о московском концерте Филиппа Жарусски Сентябрьский приезд Филиппа в Россию – уже третий по счету. На этот раз он посетил Москву в рамках мирового промо-тура в поддержку своего нового альбома. Он посвящен легендарному Карло Броски по прозвищу Фаринелли – написанные специально для него Николой Порпорой арии и составили программу концерта. Филиппу с легкостью удалось собрать огромный Светлановский зал Московского международного дома музыки. Аккомпанировал контратенору Венецианский барочный оркестр под руководством дирижера Андреа Маркона. Вот, что они исполнили: 1 ОТДЕЛЕНИЕ Никола Порпора (1686-1768) Синфония из оперы «Германик в Германии» (Germanico in Germania, 1732) Ария «Взгляни на небо» (Mira in cielo) из оперы «Ариадна на Наксосе» (Arianna in Naxo, 1733) Ария «Как печальны твои уста» (Si pietoso il tuo labbro) из оперы «Узнанная Семирамида» (Semiramide riconosciuta, 1729) Леонардо Ортензио Сальваторе ди Лео (1694-1744) Синфония из оперы «Олимпиала» (L’Olimpiade, 1737) Никола Порпора Ария «В жаждущей душе» (Nel gia bramoso petto) из оперы «Ифигения в Авлиде» (Ifigenia in Aulide, 1735) Ария «Как корабль среди злой бури» (Come nave in ria tempesta) из оперы «Семирамила, царица Ассирии» (Semiramida regina dell’Assiria, 1724) 2 ОТДЕЛЕНИЕ Джузеппе Сарти (1729-1802) «Буря» (в темпе чакконы) из оперы «Армида и Ринальдо» (Armida e Rinaldo, 1786) Никола Порпора Ария «Более несчастного от любви…» (Dall’amor piu sventurato) из пастиччно «Орфей» (Orfeo, 1736) Ария «Прозрачные волны» (Le limpid’onde) из оперы «Ифигения в Авлиде» (Ifigenia in Aulide, 1735) Франческо Джеминиани (1687-1762) Concerto grosso in re minore "La follia" Никола Порпора Ария «Великий Юпитер» (Alto Giove) из оперы «Полифем» (Polifemo, 1735) Ария «Ожидая мою любовь» (Nell’attendere il mio bene) из оперы «Полифем» (Polifemo, 1735) Сказать, что концерт мне понравился – это, конечно, ничего не сказать. Я была в полном восторге! Но начать стоит с того, что само место проведения концерта было довольно-таки интересным. Московский международный дом музыки (почти M&M – ММДМ) вместе с расположенными рядом зданиями составляет один внушительный, но очень холодный ансамбль – ни одного кустика, ни одного цветочка, все забрано в офисьозный серый гранит. К концертному залу – 10-этажному зданию из стекла и металла, увенчанному флюгером в виде скрипичного ключа – ведет широкая «звездная лестница». По обеим ее сторонам стоят медные пюпитры, а на них, на каменных нотах – автографы разных известных музыкантов. Сам же Светлановский зал оказался просто огромным: высоченный потолок, под ним несколько ярусов и в центре всего – орган. Добавлю, что сидеть мне посчастливилось во втором ряду! Что же касается собственно концерта – признаюсь честно, мне понадобилось две арии, чтобы осознать, где я, и кто это вообще поет в каких-то восьми-десяти шагах от меня (и это по диагонали!). У меня зрение вступило в спор со слухом – так обаятелен был Филипп, такие он выводил колоратуры. Из наиболее понравившегося – ария «Come nave in ria tempesta» (просите, но это была просто бомба!) и моя любимая «Alto Giove». Оркестр тоже играл замечательно и по-настоящему показал, что умеет, в Concerto grosso in re minore ("La follia") Джеминиани. Слушать было очень интересно – именно интересно: одну и ту же мелодию несколько инструментов играли вместе, и не просто, а по нотам! Скрипка, виолончель и лютня. Еще интересно, что дирижер Андреа Маркон помимо своих непосредственных обязанностей еще и играл на клавесине – ибо клавесинист! Разумеется, закончился концерт долгим-предолгим стендин овейшн. Но, к моему огромнейшему удивлению, Филипп исполнил после того только два биса! Посмотрев потом на часы, я увидела, что концерт и без этого шел три часа… Но в любом случае, мне не хватило – очень хочу еще!!! Фотографии не мои (нашла в контакте), но автор, видно, сидел совсем рядом со мной - я Филиппом любовалась именно с этого ракурса :)
Amie du cardinal: Kseniya-queen пишет: и я, чтобы его услышать, вновь преодолела несколько тысяч километров! Вот это любовь к музыке, я понимаю! Филипп Жарусски: «Для контратеноров сейчас нет границ» В Доме музыки состоялся концерт Филиппа Жарусски Репетиция концерта Филиппа Жарусски "Фаринелли"
Amie du cardinal: Филипп Жарусски в Зеркальной галерее Версаля.
Kseniya-queen: Amie du cardinal, замечательный концерт! Очень люблю отсюда арию Sposa non mi conosci... Интересная новость с просторов живого журнала! Если быть точнее - отсюда. Пан Славомир Зубжицки из Кракова воссоздал интереснейший инструмент, названный "клавёлин" (клавиолин). Иначе его можно назвать "смычковое фортепиано", "клавиргамба" или "виола органиста" и его история берет свое начало в рукописях Леонардо да Винчи, нарисовавшего конструкцию инструмента. Через 100 лет после этого, мастер Ганс Гейден из Нюренберга построил первый смычковый клавир, дав ему имя Гейгенверк. Преториус описывает его как клавишный инструмент, издающий звуки смычковых инструментов - низкие, высокие, вибрато и даже умеющий подражать голосу пьяного человека. Потом последовала череда перерождений, усовершенствований, изменений конструкции и бесконечная смена имен. Последний клавёлин был создан в Польше в 30-ых гг 19 века в городе Ланьцут. К сожалению, о нем сохранилась лишь маленькая заметка в Варшавском курьере. Большинство инструментов уничтожило время и войны, а единственный выживший экземпляр, находящийся в музее музыкальных инструментов в Брюсселе, давно потерял голос. Славомир Зубжицки работал над созданием клавёлина три года и вот, 21 октября, в Кракове, в костеле св. Петра и Павла состоится концерт с символичным названием "Все вечера мира", на котором Славомир Зубжицкий познакомит публику с звучанием клавёлина. Сайт пана Зубжицкого, посвященный виоле органиста
МАКСимка: МАКСимка пишет: Оказывается, в 2004-м году вышел диск "Un Concert pour Mazarin" с участием Филиппа Жарусски и ансамбля из Осера Ensemble La Fenice. Музыканты исполнили итальянскую музыку эпохи барокко, которая оказала влияние на французскую культуру эпохи Мазарини.
Amie du cardinal: BALLET DE LA PROSPÉRITÉ DES ARMES DE LA FRANCE или Ballet de M. le Cardinal Richelieu был представлен 7 февраля 1641 года перед королём, королевой и дофином в Пале-Кардиналь. Музыку к балету, заказанному кардиналом, в пяти действиях с 36-ю выходами написал Франсуа де Шанси (1600-1656), а либретто Демаре де Сен-Сорлен. Было два повода к его постановке - бракосочетание племянницы кардинала Клер-Клеманс де Майе-Брезе и герцога Энгиенского, но самое главное - французские победы под Аррасом и Казале. Роль Юпитера исполнил сам принц, что вызвало неудовольствие короля. BALLET DE LA PROSPÉRITÉ DES ARMES DE LA FRANCE Здесь можно послушать рассказ про балет и отрывки из него. Странно, а здесь указано, что автор неизвестен.
Amie du cardinal: Вчера побывала на концерте, достойном упоминания на нашем форуме. В музее-усадьбе Державина на набережной Фонтанки выступал ансамбль старинной музыки «Солисты Екатерины Великой». Состав был таков - скрипки (Андрей Решетин, Евгений Свиридов, Андрей Пенюгин), клавесин (Ирина Шнеерова), виолончель (Анна Бурцева). Концерт назывался «Скрипичная музыка в России и Европе». Луиджи Мадонис, Джованни Верокаи, Доминико Далольо - эти ученики гениального Вивальди, скрипачи и композиторы, служили при русском дворе. И насколько они были талантливы, можно лишь удивляться, что прозвучавшие вчера замечательные произведения забыты. Спасибо ансамблю за возрождение музыки барокко и рококо, звучавшей при русском дворе в Петербурге XVIII века. Также не был обойдён вниманием музыкантов русский скрипач Иван Хандошкин. Кроме того, вчера звучал Бах и Франсуа Франкёр. Отдельное спасибо руководителю ансамбля Андрею Решетину, кстати, одному из организаторов международного фестиваля старинной музыки EARLYMUSIC, за исторические комментарии, которыми он снабжал каждый номер концерта. Например, мы узнали, что злополучный супруг Екатерины Великой, Пётр III, был талантливым скрипачом и участвовал в придворных концертах наравне с итальянцами-профессионалами. Особое восхищение публики вызывал молодой скрипач Евгений Свиридов, настоящий виртуоз! Мне ещё особо хочется выделить Анну Бурцеву, не только за проникновенную игру на виолончели, но и за благородную, какую-то несовременную (хотя и очень привлекательную) внешность и манеру держаться. Уютный небольшой зал домашнего театра усадьбы, чудесная музыка, доброжелательные работники музея, особая атмосфера дома, где бывали Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин,В.В. Капнист, А.Н. Оленин, В.Л. Боровиковский, Д.С. Бортнянский - можете представить, какое удовольствие я получила от этого вечера.
Amie du cardinal:
МАКСимка: Amie du cardinal пишет: Уютный небольшой зал домашнего театра усадьбы, чудесная музыка, доброжелательные работники музея, особая атмосфера дома, где бывали Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин,В.В. Капнист, А.Н. Оленин, В.Л. Боровиковский, Д.С. Бортнянский - можете представить, какое удовольствие я получила от этого вечера. Прекрасно представляю! Помню, как мы с Вами изучали прелестную усадьбу и гуляли по саду. Теперь вот Вы побывали там и на концерте старинной музыки. Amie du cardinal пишет: Например, мы узнали, что злополучный супруг Екатерины Великой, Пётр III, был талантливым скрипачом и участвовал в придворных концертах наравне с итальянцами-профессионалами. Любопытное открытие!
Amie du cardinal: МАКСимка пишет: Помню, как мы с Вами изучали прелестную усадьбу и гуляли по саду. По саду мы вчера тоже гуляли. Во тьме... МАКСимка пишет: Любопытное открытие! Точно. Я раньше и представить не могла, что этот любитель играть в солдатики был талантливым исполнителем. Как мне показалось, несмотря на название ансамбля, Андрей Решетин сочувственно относится к Петру Фёдоровичу...
Elodith: Музыка эпохи Изабеллы Католички : http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2832008
Ёшика: Раду Мариан, как он себя называет - сопранист. П. И. Чайковский, романс "То было раннею весной". Признаться, весьма меня очаровал.
Amie du cardinal: Всю эту неделю жила в приятном предвкушении субботнего похода в оперу. Представление предполагалось прелюбопытное - постановка «Смерти Орфея» (1619) Стефано Ланди объединёнными международными силами. Самое интересное, что, как выяснилось, это не только первая в России постановка оперы, как было известно из анонсов. Как объявил в своей вступительной речи музыкальный руководитель проекта — профессор Лондонской школы драмы и музыки, знаменитый музыкант-виртуоз Эндрю Лоуренс-Кинг, это первая за почти 400 лет существования этой пасторальной трагикомедии (именно так назвал её автор) постановка. Дескать, этому событию предшествовало много лет исследовательской работы (поиска партитуры?), семь дней репетиций в Петербурге и два дня мастер-классов. “La Morte d’Orfeo” была поставлена на сцене Малого зала Филармонии в рамках IV Открытой Академии музыки барокко, проходившей под руководством хорошо известного любителям старинной музыки Георгия Благодатова. Для исполнения оперы был создан сводный оркестр из ансамблей старинной музыки - «Prattica Terza» (Санкт-Петербург), «The Harp Consort» (Великобритания), «Divina Commedia» (Россия), «Alta Capella» (Москва), «Canto Vivo» (Москва). Прекрасно вписался в представление ансамбль старинного танца «Малый Трианон». Очень уместным и создающим нужный колорит оказалось участие Даниила Ведерникова с его риторическим жестом, который вызывал смех и аплодисменты искушённой петербургской публики. Концертмейстером группы basso continuo был Ксавье Диаз-Латорре, всемирно известный лютнист и педагог из Испании. Никогда я ещё не видела так тесно заполненного зала. Все места были заняты, в проходах стояла осветительная техника. Публика, в ожидании редкого музыкального события («Смерть Орфея» Ланди не идёт ни на одной сцене мира), была очень оживлённой, возбуждённой, я бы сказала. Начало представления задержалось, но в большинстве своём зрители отнеслись к этому с пониманием, ведь за неделю международный коллектив должен был осуществить постановку старинной оперы, по всем канонам XVII века. Очень сложная, но талантливо решённая задача! К досадным промахам организаторов (то есть руководства Филармонии) можно отнести то, что программки были распроданы задолго до начала представления. Как минимум, половина зала, а то и больше, остались без программок. А в данном случае к ним прилагалась очень важная вещь - либретто, или как назвал эту книжицу господин Лоуренс-Кинг, synopses, в котором был дан перевод арий, названы персонажи. Орфей занимал совсем немного места в этой опере, боги и множество их спутниц (спутников) явно нуждались в расшифровке. Да и итальянским языком владели немногие зрители, как мне кажется. Без подсказок было трудновато уловить смысл происходящего. Хотя сюжет в традиционном для нас смысле слабо просматривался. Были бесконечные выходы мифологический персонажей. Начался спектакль с зарифмованной благодарности спонсорам на русском языке, которая вызвала смех и одобрение публики. Шутки шутками, а я искренне благодарна тем богатым корпорациям и фирмам, благодаря которым в Петербурге можно насладиться таким изысканным зрелищем. У нас были самые дорогие билеты, по 700 рублей. Надеюсь, понятно, что сбор от продажи билетов в такой небольшой зал не покрыл, наверное, и сотую часть расходов организаторов. Учитывая, какие корифеи были привлечены к постановке. Опера проходила в условиях, максимально приближенных к старинным. В зале и на сцене царил полумрак. Люстры ни разу и не зажглись. Так как снимать со вспышкой было запрещено, взятый фотоаппарат оказался бесполезным. Лишь владельцы айфонов смогли запечатлеть происходящее на сцене. Костюмы, хотя и сшитые из самых простеньких материалов, представляли собой знакомую по старинным гравюрам смесь античных фасонов с итальянскими модами XVII века. Безусловно, сцена Малого зала Филармонии, на которой, кроме оркестрантов, временами находилось немалое количество исполнителей оперы, была мала для такой постановки. Мелодии Ланди, на мой непрофессиональный, разумеется, взгляд, приятны, но не больше. Гениальным композитором его не назовёшь. Но в целом сценическое действие оставило очень хорошее впечатление. Ни на чём подобном я ещё не присутствовала и наслаждалась синтезом пения на итальянском, примитивной, но выдержанной в нужном стиле декорации, старинных танцев и звучания аутентичных инструментов. Казалось, что мы перенеслись в те далёкие времена, когда Ланди создал свою трагикомедию про конец жизни и бесславную смерть Орфея. Это была настоящая барочная сценография! Все эти нестрашные чудовища в «золотых» масках, толстый нарумяненный Бахус, Эуриетты в венках... Особую гордость вызывает то, что именно Петербург был избран местом для этой во всех смыслах примечательной премьеры. Значит, наши музыканты понимают толк в музыке барокко.
Amie du cardinal: Стефано Ланди Сижу, листаю "Morte d'Orfeo" Стефано Ланди, слушаю музыку у себя в голове...
Amie du cardinal: Amie du cardinal пишет: Так как снимать со вспышкой было запрещено, взятый фотоаппарат оказался бесполезным. Да, ночь, Аврора спит. Темновато на сцене. Зато сама Мария Крестинская из ансамбля "Prattica Terza" выложила отличные фотографии. Здесь.
МАКСимка: Amie du cardinal, спасибо большое, что поделились впечатлениями, очень интересно. Стефано Ланди...именно с творчества этого итальянского композитора около шести лет назад началось мое настоящее знакомство с музыкой эпохи барокко. Помню, как наслаждался постановкой оперы Святой Алексий (Il Sant’ Alessio), где главную роль исполнял Филипп Жарусски. Постановка проходила в октябре 2007-го года в Кане. Amie du cardinal пишет: Мелодии Ланди, на мой непрофессиональный, разумеется, взгляд, приятны, но не больше. Гениальным композитором его не назовёшь. А мне очень нравится творчество Ланди. Музыка у него очень тонкая и проникновенная.
Amie du cardinal: МАКСимка пишет: Музыка у него очень тонкая и проникновенная. Всё же это его первая опера, как я поняла. Возможно, она и не является вершиной его творчества. Отрывки из «Святого Алексея», что я слушала в интернете, понравились мне больше, чем «Орфей».
Amie du cardinal:
Elodith: La Dynastie des Borgia Eglise et Pouvoir a la Renaiassance Concert donne dans le cadre de la V Festival de Musique et Historie (фестиваль исторической музыки) Pour un Dialogue Interculturel a l'Abbaye de Fontfroide Narbonne le 31 juillet 2010 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4649752
Дмитрий:
Ольга из XXI века: Спасибо всем поделившимся ссылками (мне тут слушать и слушать). В предыдущей "Старинной музыке" (начале или продолжении) кто-то упоминал о разрозненном Марлезонском балете на Ютубе. Я себе его "склеивала" тут: http://audio-joiner.com/ru/ Есть ещё радио нью-йоркское "Барокко" (в закладках почему-то Варокко), но там, к сожалению, не объявляют названия произведений и часты запинки (когда снова проигрывается предыдущая композиция) http://www.radio-rating.ru/cat/radio/barokko а из танцев после мини-сериала "Ришелье" меня заинтересовала павана (упоминается в первой или второй серии, как раз перед знакомством Армана с дю Трамбле): http://www.youtube.com/watch?v=VnrRIUA4VgY&list=FLTyFCJQzrkraQQh2jVfoYtQ&index=2
Elodith: Diabolus in Musica Missa Magna Messe à la chapelle papale d'Avignon (XIVe siècle) http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3802289
МАКСимка: Henry IV & Marie de Medicis. Messe de Mariage
МАКСимка: "L’univers musical de la Sainte Chapelle au temps de Saint Louis" par l’Ensemble Diabolus in Musica 25 апреля 1214-го года в Пуасси родился Людовик Святой. В эти дни Франция начинает громадное количество мероприятий, религиозного и светского характера, которые призваны почтить память великого короля и напомнить о нем современным французам. Вчера в Сент-Шапель проходил концерт музыки времен Людовика Святого в присутствии графа и графини Парижских, претендентов на французский престол. Мне посчастливилось побывать на этом уникальном мероприятии. Что и говорить, всё прошло на самом высоком уровне. Естественно, к этому располагает само место, верхняя часовня капеллы, неразрывно связанная с Людовиком, его детище, сохранившееся до нас. Акустика там изумительная, а при отблесках от витражей середины XIII века и подсвеченной трибуны, где раньше находились знаменитые реликвии, сразу погружаешься в атмосферу зрелого средневековья. Надо отметить, что ансамбль Diabolis in Musica совместно с учеными и историками готовились к концерту заранее, начав еще в 2011-м году исследовать музыкальный феномен Святых капелл с XIII по XVIII столетия. В результате вчера перед зрителями исполнили службу, посвященную непосредственно поклонению Святым Реликвиям и композицию, которая рассказывала историю Реликвий, от момента их обнаружения до торжественной доставки в Париж. В январе 1246-го года король выпустил первый акт об основании института каноников капеллы: часовню обслуживали пять главных капелланов, к каждому из которых был прикреплен один капеллан и дьякон. Здесь на Facebook можно увидеть небольшой отрывок.
VittorioCrivelli: Любопытная пьеса для вокального ансамбля - "Колыбельная" Жозефа Бодена де Буамортье (1689-1755). Исполняет ансамбль "Hortus Musicus". В качестве видеоряда - фотографии Мэта Коллишоу, который пытается подражать Жоржу де Латуру (и мне кажется очень удачно, хотя и разница во времени - 400 лет).
Amie du cardinal: Maugars; célèbre joueur de viole, musicien du Cardinal de Richelieu, conseiller, secrétaire, interprète du roi en langue anglaise, traducteur de F. Bacon, prieur de Saint-Pierre Eynac. Sa biographie suivie de sa response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie. Книга, изданная в Париже в 1865 году.
Amie du cardinal: Недавно прочитала английский роман, герой которого в минуты отдыха любит послушать музыку барокко. В том числе он наслаждался произведениями чешского композитора Зеленки. Я отыскала клипы с музыкой этого композитора, и она мне понравилась. Решила поделиться с вами. Ян Дисмас Зеленка (чеш. Jan Dismas Zelenka, октябрь 1679, Лоуновице, Богемия — 23 декабря 1745, Дрезден) — чешский и немецкий композитор эпохи барокко. Zelenka, Jan Dismas Зеленка, Ян Дисмас (1679-1745) Музыка Зеленки пролежала в архивах невостребованной в течение двух сотен лет! Не осталось даже портрета композитора! Единственным автопортретом, который оставил после себя Ян Дисмас Зеленка, является его музыка. И слушая сегодня эту музыку, приходишь в изумление, соединенное с грустным чувством вины: как могло получиться, что такая великолепная музыка была предана забвению? И почему эта музыка, открытая в 60-е годы XX века и исполненная выдающимися музыкантами, до сих пор почти не известна любителям классической музыки?
Сталина: Спасибо всем, благодаря вам я вспомнила испанского гитариста Алонсо де Мударра, скачала и послушала его пьесы! А они очень красивые!
МАКСимка: Я вчера побывал на концерте в королевской капелле Версаля! Филипп Жарусски, румынский контр-тенор Valer Barna-Sabadus и ансамбль L'Arpeggiata во главе с Christina Pluhar. Программа называлась Stabat Mater («Стояла мать скорбящая») (стихи итальянского монаха-францисканца Якопоне да Тоди повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа). Исполнялись произведения Джованни Баттиста Перголези, Гендаля и Вивальди. Что-то невероятно красивое и по-настоящему барочное. Еще бы, в таком месте и в таком исполнении. Сбылась моя очередная мечта.
Amie du cardinal: МАКСимка пишет: Что-то невероятно красивое и по-настоящему барочное. Да, интерьер прекрасен! Думаю, исполнение тоже было на высоте. А что за публика была? Кто во Франции ходит на такие концерты? Много ли молодёжи?
МАКСимка: Amie du cardinal пишет: А что за публика была? Кто во Франции ходит на такие концерты? Много ли молодёжи? Нет, молодежи совсем мало, почти был только я Молодежь везде одинаковая. Публика в общем была достаточно возрастная, но очень приличная.
Elodith: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=lgilMxwl9gU Вот такое нашла на ютьюбе Choeur Gregorien de Paris. Ludovicus Rex
МАКСимка: В Москве впервые выступил ансамбль барочной музыки Les Arts Florissants
Elodith: Вот на такой сборничек наткнулась https://music.yandex.ru/artist/2784785 Les primitifs français de Philippe Auguste à Philippe-le-Bel (Mono Version) Roger Blanchard Orchestra, Roger Blanchard Bonus : 1 Livret numérique Paru le 1 janvier 1957 chez BNF Collection Знакомые всё лица: Перотин, Le roman de Fauvel ... Для быстрого погружения в эпоху)
Amie du cardinal: 00:01:27 • Giulio Caccini: Udite amanti 00:09:23 • Giulio Caccini: Amarilli 00:14:29 • Biagio Marini: Amante lontano dalla sua donna 00:18:05 • Claudio Monteverdi: Si dolce è'l tormento 00:22:01 • Giovanni Stefani: Amante felice 00:26:29 • Alessandro Grandi: O quam tu pulchra es 00:30:31 • Guido Morini: Concerto spirituale 00:34:45 • Claudio Monteverdi: Laudate dominum 00:42:14 • Marco Beasley: Tarantella primma, siconna e terza 00:46:57 • Anonymous: La bella noeva 00:54:48 • Giuseppe Morini: La cantata sopra l'arcicalascione 01:03:48 • Giuseppe di Vittorio: Sona'a battenti 01:10:00 • Capurro & Di Capua: O sole mio 01:15:23 • Giovanni Stefani: Amante felice
Amie du cardinal: Вчера мне посчастливилось побывать на постановке одноактной оперы-балета Жана Филиппа Рамо "Пигмалион". Премьерой вроде бы не назовёшь, так как частично эта опера была сыграна в Малом зале Филармонии в 2014 году на юбилее ансамбля старинной музыки Новая Голландия: Но, по собственному признанию режиссёра-постановщика Даниила Ведерникова, теперь опера воссоздана полностью. Прекрасное представление, занявшее второе отделение концерта ансамбля Новая Голландия, явилось синтезом работы тенора Бориса Степанова, сопрано Елизаветы Свешниковой и Веры Чекановой, камерного хора «Festino», студентов Академии Вагановой (балетмейстер Глория Джордано), актеров театра «Синяя птица» Лидии и Михаила Веркевичей (они изображали принца и принцессу крови, занимавших почётные зрительные места на сцене), а также музыкантов из Новой Голландии и приглашённых Реет Сукк (флейта-траверсо, флейта траверсо пикколо) и Таави Матса Утта (гобой да качча, блокфлейта) из Эстонии. Оперу пытались сыграть аутентично, соблюдая сценографию эпохи барокко. Думаю, это превосходно удалось. Судите сами, был собран «правильный» оркестр - специальные барочные скрипки, виолончели, альты, флейты, гобои, фаготы, а также клавесин, виолы да гамба, теорба. Постановщик уверяет, что костюмы были созданы по эскизам XVIII века (художник по костюмам Мария Михайлова). Действительно, глядя на сцену, можно было хотя бы на время представить, что находишься на придворном спектакле во Франции XVIII века. Обращала на себя особая манера поведения артистов на сцене: статичные позы, выразительные жесты. Хореограф Глория Джордано (её сайт), преподаватель Национальной Академии танца в Риме, руководитель лаборатории старинного танца Corti in Festa является специалистом по итальянским и французским танцам XV-XVIII века, участвует в постановке старинных опер и балетов в разных странах. Поэтому чувствовалось, что танцы воссозданы под руководством настоящего знатока своего дела, хотя, конечно, и подготовка студентов в Академии Русского балета имени А.Я.Вагановой на высоте. Мне особенно понравились Грации. Пара слов о Даниили Ведерникове: Даниил Ведерников «заболел» барокко после просмотра спектаклей французских реконструкторов – и начал переводить трактаты по актерскому и ораторскому мастерству и ездить на мастер-классы к европейским педагогам. От работы ассистентом у знаменитого арфиста и дирижера Эндрю Лоуренс-Кинга – до самостоятельной постановки оперы-балета Рамо «Пигмалион» вместе с ансамблем «Новая Голландия»; сейчас периодически ставит праздники в Петергофе. В общем, от души насладились чудесным зрелищем. Редко публика бывает в таком восторге, давно не слышала столько криков браво. Говорят, теперь эту оперу будут регулярно представлять в Филармонии. Наконец-то многие любители музыки Санкт-Петербурга смогут насладиться постановкой старинной оперы, максимально приближенной к оригиналу. L'amour triomphe!
Amie du cardinal: Жермен Пинель (около 1600 года - октябрь 1661 года) - французский лютнист. Он происходил из семьи парижских музыкантов. Germain Pinel Его произведения с диска «Les rois de Versailles» в исполнении Мигеля Исраэля, французского лютниста португальского происхождения. MIGUEL YISRAEL
Amie du cardinal: Руководитель ансамбля «Prattica Terza» Георгий БЛАГОДАТОВ: Концерт — своего рода прогулка по трем великим паркам прошлого: Версалю, Сан-Суси и Петергофу. Танцоры будут использовать несколько комплектов платьев, переодеваясь по ходу действия. Каждый танцевальный дивертисмент будет отражать соответствующую страну и эпоху. Мы охватим период от раннего барокко до расцвета искусства при русском дворе, при Екатерине Великой. То есть это период от Джулио Каччини (этот композитор определил правила вокального исполнительства вплоть до романтизма) до композиторов русского двора конца XVIII века (Березовский, Бортнянский). Также мы исполним музыку композитора Юхана Румана, шведа по происхождению. Его музыка недавно была открыта, появился доступ к нотам. Руман по заказу графа Головина написал музыку к церемонии коронования российского императора Петра II. Эта музыка была написана в западной манере, но перенесена на русскую почву. Часть ее также прозвучит на нашем концерте . В минувшую субботу посетила концерт «Путешествие в русский Версаль». Он состоялся в рамках Открытых академий музыки барокко в Санкт-Петербурге, а в воскресенье в Санкт-Петербургском музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова должны были пройти мастер-классы Александра Кискачи (старинные виды флейт: блокфлейта, флейта-траверсо) и Сергея Фильченко (барочная скрипка). На сцене Малого зала Филармонии блистал расширенный состав ансамбля старинной музыки Prattica Terza, выступления которого сопровождали балетные интермедии театра исторического танца «Малый Трианон» (Анна Попова, Ксения Артюнина, Татьяна Бова). Как известно, солисты ансамбля придерживаются принципов исторически обоснованного, или аутентичного, исполнения (англ. historically informed performance). Поэтому музыка звучит так же, как должна была звучать в XVIII веке. Пела меццо-сопрано Дарья Телятникова, учившаяся в Петербурге, дебютировавшая на сцене Мариинского театра в 2011 году, а Большого - в 2013. Публику растрогал неожиданный выход певицы в конце концерта с крошечным мальчиком, не старше месяца, на руках. Значит, она - молодая мама, и, по всей видимости, это её первое выступление на сцене после появления на свет младенца. Три грации из «Малого Трианона»: Концерт доставил истинное удовольствие. Вокал, танцы, стилизованные под старину костюмы танцовщиц, звуки клавесина, барочной скрипки, фагота - чего ещё желать любительнице музыки барокко! Приятно, что кроме произведений Вивальди и Телемана, Генделя и Пёрселла, прозвучали и творения работавших при русском дворе Бортнянского, Березовского и Румана.
Amie du cardinal: Мишель Ламбер. Необыкновенная судьба музыканта из Пуату. Перевод отрывка из статьи: В 1635 году кардинал де Ришелье вынуждает Гастона Орлеанского обменять сеньорию Шампиньи на сеньорию Буа-ле-Виконт с целью расширения своих имений вблизи города Ришелье. Может быть, именно по этому случаю Миель Ламбер встречает Пьера де Ньера, музыканта и композитора, которому оказывают покровительство кардинал и Луи XIII. Благодаря своим путешествиям, Пьер де Ньер освоил итальянский стиль и разработал новый способ пения, основанный на понимании текста и исполнении. Пьер де Ньер становится учеником Ламбера и обучает его этому столь своеобразному методу, который позднее составит славу его ученику. Заоодно Ришелье и его племянница мадам д'Эгийон стали покровителями молодого музыканта. Тогда как служа им, Мишель Ламбер влюбляется в одну из своих учениц вокала, Габриэль Дюпюи, дочь Мишеля Дюпюи, содержателя парижского кабачка "Бель Эр" и обещает ему на ней жениться. Однако, то ли Ламбер колеблется, то ли мадам д'Эгийон или кардинал препятствуют рискованному союзу, брак кажется отменённым. В конце концов, после жалобы будущей тёщи, Ришелье и его племянница велят заключить брак очень оригинальным способом. Кардинал приказывает композитору переложить на музыку диалог между непостоянным Тиркисом и его суженой Филис. Мишель Ламбер и Габриэль Дюпюи исполняют эту арию и обещают хранить верность в музыке 3 мая 1641 года в особняке герцогини д'Эгийон. Свидетели Мишеля Ламбера - никто иные, как мадам д'Эгийон и сюринтендант финансов Клод Бутийе. Супружеская чета поселяется в семейном кабачке, расположенном напротив нынешнего Люксембургского сада. "Бель Эр" является местом встречи поэтов и музыкантов, таких, как Ле Пайер или Бенсерад, которые общаются с близким окружением Луи XIII. В 1642 году рождается дочь Мадлен. Однако, после восемнадцати месяцев неудачного брака, Габриэль умирает от последствий продолжительной болезни. Мишель Ламбер с дочерью остаётся у родителей жены, где постепенно становится наставником и берёт семейный дела в свои руки. Ламбер и семья Дюпюи налаживают в то время содружество имущества и талантов. [youtube]mWyYu4x9wCE[/youtube] Merci à René de Vignerot.
Дмитрий: [youtube]x5-6rkACMAY[/youtube]
полная версия страницы