Форум » Искусство XVII века » Лики истории и культуры - XVII век (начало) » Ответить
Лики истории и культуры - XVII век (начало)
Марсель: Лики истории и культуры - XVII век http://www.library.ru/2/liki/sections.php?a_uid=94 Лики истории и культуры - XVII век (продолжение-1): http://richelieu.forum24.ru/?1-12-20-00000065-000-0-0
Ответов - 17
Amie du cardinal: Пока академики спорили о том, что есть норма, академическая сеть вырабатывала и распространяла среди образованной публики набор упрощенных предписаний, так сказать, “вульгату”. В этом процессе участвовали и разнообразные кружки, хотя большинство производимых ими сочинений обращалось прежде всего к ограниченному кругу специалистов. Более эффективными были три следующие передаточные структуры. Первая — это сама академическая сеть: по этому каналу наиболее влиятельные сообщества распространяли предписания, адресованные менее именитым группам, которые таким образом, особенно в провинции, достигали относительно менее специализированной аудитории. Вторая, имеющая более широкую аудиторию, основывалась на контактах между академиями и салонами: писатели посещали светские собрания, где до них доходили отголоски текущих академических споров. Так, в 1640 году полемика вокруг пуризма вызывала интерес в салоне мадам де Рамбуйе, где решался вопрос, относится ли слово car к “изящной речи”. Но особенно важно, что некоторые академии проводили отдельные открытые заседания для светской публики — и это было гораздо более эффективным способом вульгаризации. Так делал Ренодо для своих “Конференций” или Ришесурс в своей “Академии ораторов”. Кружок Ришесурса окончательно оформился в конце 1650-х годов. В тот момент Ришесурс находился в сфере влияния Фуке, а после его падения беззастенчиво примкнул к Кольберу [18]. Он был преподавателем красноречия: академия позволяла ему находить потенциальных учеников. В нее входило около шести человек, не слишком известных. Среди прочего, каждую неделю академия проводила “особое” заседание: на нем обсуждался какой-нибудь вопрос светской морали, поэтики или литературы, тема объявлялась за месяц, и к дискуссии в качестве слушателей допускалась публика. Каждый член делал сообщение, после чего Ришесурс произносил свою “резолюцию”. Слушателям слова не давалось, но они могли представить свои соображения на обсуждаемую тему в письменном виде. Позже все сообщения и “резолюции” выходили отдельным томом [19]. Обсуждаемые вопросы были весьма банальны: польза печатного дела; словесность; кто больше нравится дамам — “ученые, галантные кавалеры или рыцари”; что труднее — переводить или придумывать, и т. д. [20] Эти собрания посещали мещане, женщины, дворяне — люди цивилизованные, но плохо образованные: здесь они получали знания в виде удобной выжимки, позволяющей быть в курсе современных событий. Подобные конференции были лишь слабым отголоском тех дебатов, которые потрясали стены “великих” академий. Но, занимаясь банализацией норм, они делали эти нормы доступными и приспособленными для нужд светской публики, то есть они как раз и превращали норму в нормальность. ЛЕГИТИМАЦИЯ И ДРЕЙФ В XVII веке подавляющее большинство литераторов примкнуло к академическому движению. В этом отношении Комедия академистов, высмеивающая академический мир, представляет собой уникальный случай полного и решительного его отрицания. Путь литературного признания Не то чтобы не существовало других сатир на отдельные сообщества: напротив, корпус полемических текстов весьма обширен. Но во всех этих текстах, за исключением Комедии, нападки на какую-то одну академию служат возвеличению другой, или же их авторы сами являются активными членами того или иного содружества, или же они одобряют академическую жизнь как таковую. Например, в 1630 году Камю [Camus] публикует под прозрачным псевдонимом “Мюзак” [Musac] Академическую речь о размолвке между Нарциссом и Филлархом по поводу изящной словесности, где подвергает критике “эту Академию Пуристов, столпы которой занимаются только тем, что порицают весь свет, а сами почти ничего не делают, поскольку боятся стать мишенью для тех, кто не преминули бы воздать им по заслугам, ежели бы они стали писать собственные сочинения”. Но в других местах он с восхищением пишет о многочисленных заседаниях современных ему кружков, где шли дебаты о “математике, Истории, Поэзии, Красноречии и той Словесности, которую Школа называет Гуманитарной, а самые вежливые почитают как изящную” [21]. Фактически, Камю занимает позицию, близкую к гуманистам-энциклопедистам, и его враждебность направлена лишь на пуристов, минуя кружки Гурне и Дю Пюи. Сорель в 1637 году критиковал Французскую академию в своем Перечне заявлений о преобразовании нашего языка, сделанных в Великие Дни французского Красноречия. Еще раз он подверг ее нападкам в 1654 году, высмеяв пелиссоновскую Историю Академии. Но сам он был активным участником собраний кружка Мароля, и Фюретьер изобразил его на страницах Мещанского романа в облике карикатурного персонажа по имени Шароселль (=Шарль Сорель) как одного из столпов академического движения. Та же самя ситуация и с Жилем Менажем, который в своем Ходатайстве о словарях высмеивал Французскую академию, тогда как сам был основателем и душой кружка “меркуриалов”. Перед нами типичный случай конкуренции: Менаж, выпустивший в 1650 году Истоки французского языка, хотел для обоснования нормы предложить некий “светский” вариант этимологии и филологии, в то время как Академия прямо ссылалась на светский узус. Но Менаж не был и сторонником эрудитов-традиционалистов: в 1644 году он яростно нападал на эллиниста Монмора. Ходатайство способствовало скорее его сближению с французскими академиками: “Вожела, Шаплен, Конрар и политики Академии, опасаясь его язвительности, сделались его друзьями”, рассказывает Таллеман [22]. Вожела даже попросил его пересмотреть текст своих Замечаний. Таким образом, Менаж предстает одним из лидеров “новых знатоков”. Но в конце 1650-х годов, когда его собственный кружок набирает авторитет, конкуренты выстраивают против него линию обороны. По одну сторону баррикад оказываются кружки Менажа и Скюдери, по другую — Мароль и Французская академия. Жиль Буало подвергает критике эклогу Менажа Кристина, а Котен публикует свою желчную Менажерию****: союзники Шаплена нападают на Менажа и его друзей, конкурирующих с ними на их привилегированном поле, критикуя их за чрезмерную светскость. Фактически в этом литературном споре сталкиваются два клана: один из них, представленный Менажем, Пеллиссоном и Скюдери, группируется вокруг Фуке; другой, представленный Шапленом, — вокруг Кольбера. В их бурных взаимоотношениях, с полемикой, резкими переменами позиции, примирениями [23], на первый план никогда не выходили ни обоснованность академической практики, ни пуризм. В этом конфликте речь шла о том, кто станет официально признанным учредителем нормы [24]. Даже своими ссорами литераторы способствовали развитию академической жизни. А по крайней мере с 1650 года они стали примыкать к “новым знатокам”, исповедующим пуризм, в одном или в другом его варианте. Выбор этих нюансов так или иначе отразился на их стратегиях; но самым существенным фактом было прежде всего само это глобальное движение присоединения. Более того, самые заметные фигуры среди “новых знатоков” вели себя как “профессиональные литераторы”: какой бы ни была их первоначальная социальная роль — аббат, учитель, историограф, и т. д. — наиболее известная и наиболее существенная их деятельность относилась к литературной сфере. Это были те самые “сочинители-ремесленники”, на которых нападала Комедия академистов. Стремительное развитие академического движения, и, в его рамках, триумф “новых знатоков” способствовали тому, что литераторы обрели достоинство и уважение. Писателям академическая практика предоставляла пять преимуществ. В первую очередь, эти сообщества образовывали среду общения: писатель, особенно неофит или человек, недавно прибывший в город, присоединясь к такому сообществу, избегал изоляции. Кружки также были — и это второе их достоинство — местом, где можно было получить информацию и приобрести некоторое образование. Во времена, когда пресса только начинала развиваться, когда почта все еще была редкостью, академические разговоры играли неоценимую роль для приобщения к культурной актуальности. А коллективные размышления были чем-то вроде обучающего курса, которого в то время не могла предложить ни одна другая инстанция. Третье достоинство заключалось во взаимопомощи между академиками. Они поддерживали друг друга в литературной работе: обменивались мнениями, суждениями, советами. В истории литературы обычно недооценивали этот аспект академической жизни, но мы видели, как Вожела просил помощи у Менажа; менее известен тот факт, что Сент-Аман, в общем державший дистанцию в отношениях с коллегами, обращался к ним за помощью в определении жанра своего Спасенного Моисея. Разумеется, эта поддержка находила выражение также в практике взаимных славословий и совместных полемических выступлений: достаточно привести в пример размолвку между Шапленом и Менажем, в которую вмешались, приняв сторону первого, Жиль Буало и Котен. Но эта поддержка простиралась и на выгоды социального порядка: академия часто находилась под покровительством какого-нибудь меценатствующего гранда: для Французской академии в этой роли выступали Ришелье, Сегье и Кольбер, и так же обстояло дело с частными кружками (Конде покровительствовал обществу Бурдело, Фуке — кружкам Менажа и Скюдери) и с провинциальными академиями (герцог де Сент-Эньян поддерживал академию в Арле, а кардинал д’Эстре — в Суассоне). Вступить в академию означало приблизиться к тем, кто распределял премии, протекции и синекуры. Так Буаробер, доверенное лицо Ришелье, часто ходатайствовал у министра за своих коллег по Французской академии. Четвертым преимуществом было признание: быть принятым в академию означало получить признание от равных. В этом отношении, так же, как и в наши дни, институции литературной жизни давали допуск в ограниченный мир специалистов. Этот допуск мог либо подтвердить уже сложившуюся известность (так было, например, в случае с Корнелем), либо стать основой для нее (как было в случае с Шапленом, или, если брать следующее поколение, с Пелиссоном). И наконец, если отвлечься от конкретных человеческих судеб и рассматривать фигуру писателя вобще, получение академиями официального статуса означало легитимацию писателя как социальной роли. С созданием национальных (Французская академия, “Малая академия”) или региональных (провинциальные академии) институций литературная жизнь обрела специфические и признанные государством инстанции. Тем самым государство отводило писателю определенную социальную роль и выделяло ему определенную социальную функцию — заведовать языком и эстетикой. А превосходство, завоеванное литературой на академическом поле, обеспечивало им особенно почетное положение. И это пятое преимущество отнюдь не было наименее значительным. Карьера Франсуа Менара [25] — пример того, как осуществлялись эти разнообразные преимущества и как тот капитал, который они составляли, конвертировался в известность или материальные выгоды. Он родился в 1583 году и принадлежал к семье судейского сословия и к династии литераторов: его дед был комментатором Псалмов Давида, а его отец, советник парламента в Тулузе — автором сборника Примечательных вопросов, обсуждавшихся в том же парламенте. Сын изучал право, стал адвокатом, после чего начал карьеру парижского литератора. Он устроился секретарем к Маргарите Валуа (1605) на жалованье в 400 экю, что позволяло ему жить вполне комфортно, тем более что на работе он не надрывался. У королевы Марго, которая сама была писательницей и собирала у себя литераторов, Менар встречался с Берто, Депортом, Ложье де Поршером и Ренье, которые были его советчиками в первых литературных опытах. Он познакомился в Малербом, набиравшим известность, и стал посещать (1607) его кружок, куда входили ученики Малерба — Коломби, Ракан, Пиар, Патрикс, Дюмустье. С 1607 года стихи Менара появились в сборнике Парнас превосходнейших поэтов нашего времени, рядом с сочинениями самого Малерба. Но в то время Малерб соперничал с Депортом за статус придворного поэта: они поссорились, их ученики перессорились вслед за ними — и Менар стал писать эпиграммы на своего недавнего друга, Ренье, который встал на сторону Депорта. Малерб облегчил Менару доступ к издателям и помог приобрести известность — поддерживая его в этой полемике, Менар платил по долгам. Малерб же, в свою очередь, помог Менару проникнуть в придворные круги, где Менар нашел себе покровителей (маршала де Бассомпьера и графа де Крамайля). С их помощью он смог укрепить свой социальный статус, купив место председателя суда в Орильяке (1611). Кроме того, Малерб подключил его к своей работе придворного поэта, поручив ему сочинение стихов для королевских празднеств (1612, 1615). Слава приходит к Менару с выходом сборника Услады французской поэзии (1615), имевшего несомненный успех, где малербианцы играли ведущую роль. Он делил время между Орильяком и Парижем, где встречался с молодыми поэтами-малербианцами — главным образом с Колльте, но также с Теофилем, Сент-Аманом, Фаре. Вращаясь в этом обществе вольнодумцев, Менар опубликовал стихи в Сатирическом кабинете (1618) и Сатирическом Парнасе (1623). Однако вольнодумцы в то время подвергались преследованиям, а Малерб был дружен с их гонителем, отцом Гарассом: последовав примеру учителя, Менар отрекся от вольнодумства. В те же годы он направил свой полемический талант против кружка мадемуазель де Гурне (куда входили Берто и Депорт), который критиковал учителя. Менар сделал себе имя на волне малербианского движения, но со смертью Малерба у него начались проблемы. Ришелье, придя к власти, не оказывает ему внимания, поскольку покровители Менара (Бассомпьер, Монморанси) были противниками кардинала. На протяжении долгого периода (1633—1643) он прозябает на обочине литературной жизни, не появляясь в Париже, хотя Французская академия, признавая его известность, включила его в число своих членов со дня основания. Согласно Таллеману, Буаробер, несмотря ни на что, будто бы добился у Ришелье для своего коллеги по Академии премии в 200 экю [26]. Менар, однако, так и не выбрался из провинции: он вернулся в свой родной город, Тулузу, где в 1638 году опубликовал сборник Новых стихотворений. Академия Цветочных игр, используя парижскую известность Менара для того, чтобы придать вес своим собственным регалиям, в 1639 году присуждает ему вне конкурса серебряную Минерву и принимает его в свои ряды. Эта акция носила чисто символический характер, поскольку приз так и не был вручен, но она имела смысл как обмен знаками известности между парижским академиком и провинциальной академией, и она стала поддержкой для поэта, слава которого начинала угасать. Все это помогло Менару после смерти Ришелье хотя и поздно, но с блеском вернуть себе завоеванные позиции и снова занять место в первых рядах. Он сохранил отношения с Гезом де Бальзаком, еще одним литератором, “разочарованным” в Ришелье, и со своим земляком Приезаком: они и оказали ему поддержку перед Сегье, новым покровителем Академии. Сделавшись сначала государственным советником, а затем получив дворянство (1644), Менар вернулся в Париж, стал заседать в Академии и в 1646 году опубликовал свои Сочинения. Умер он в расцвете вновь обретенной славы. Подобная траектория, помимо фактов литературной филиации, притягательности Парижа и получения дворянства, значение которых мы увидим в дальнейшем, показывает, как функционировала система академического мира: от частных кружков к Французской академии, от Французской академии к Цветочным играм, и в конце снова к Французской академии. И здесь особенно четко видно, как осуществлялось взаимное прославление и взаимная поддержка. К тому же типу относились жизненные траектории Пелиссона, Менажа, Мароля или Шаплена, или Буало и Перро. Таким образом, во всех отношениях, и на уровне символических ценностей, и на уровне материальных выгод, академическая жизнь помогала писателю приобрести положение в обществе и некоторый статус, хотя бы пока и самый расплывчатый. Зло по имени академизм Признание писателя имело и свою обратную сторону, а академическая система не только благоприятствовала формированию новых моделей и большей выделенности литературной жизни внутри общества. И если появившееся позднее слово “академизм” приобрело пейоративные коннотации, то произошло это потому, что в XVII веке академическая система породила и некий дрейф в сторону от общего курса, принятого новой институцией. В целом академии были склонны к политическому и религиозному конформизму. В первой половине века кружки вольнодумцев придерживались воззрений, угрожавших существующим властям, и в частности, власти духовной: к таким кружкам относились группа Бурдело и академия Дю Пюи. Но подобные кружки, культивировавшие в своих тайных дискуссиях предельную свободу, внешне афишировали безусловное уважение к политической власти и избегали, насколько это было возможно, любого столкновения с церковью. Так же действовали и другие кружки вольнодумного направления: они позволяли себе разного рода выходки, подлежавшие порицанию, а то и подавлению в прямом смысле слова, но внешний конформизм оставался для них правилом. В литературных кружках этот конформизм был более реальным и порой даже воинствующим. Если академия получала патентные письма, дающие ей официальный статус, то одним из прописанных в них фундаментальных обязательств было служение власти. Именно в этом смысле патентные письма академии в Арле превозносят основателей академии как людей, предающихся изящной словесности “без шума и трескотни”, что следует понимать как: не подвергая сомнению политические и религиозные догмы. Еще более откровенно это выражено в Уставе академии Анжера (1685), где сказано, что “в Академии вовсе не будут затрагиваться религиозные и теологические материи; а материи политические и моральные будут толковаться только соответственно авторитету короля, установлениям правительства и законам королевства” (статья 29). Таким образом, академии должны были проповедовать культуру, которая служила бы централизации монархии; и роль Французской академии как поборницы и носительницы национального языка была предметом для подражания в провинциальных академиях: Устав академии в Ниме гласил, что деятельность академии будет посвящена изучению городских древностей и пропаганде французского языка. Академики из Вильфранш-ан-Божоле проявили еще большее рвение, добавив к этим задачам прославление короля, которое они рассматривали как первостепенное оправдание своего существования. Академии были полезны для языковой и политической унификации, но они служили также и религиозной унификации — хотя бы тем, что они поддерживали модус вивенди между католиками и протестантами. В академиях обе религии были приняты, и в районах с протестантским большинством это сосуществование способствовало сближению двух религиозных сообществ. Так было в Ниме. Так отчасти было в Кастре, где академия распалась только из-за непримиримости протестантов, которые во что бы то ни стало хотели “затрагивать религиозные и теологические материи”. Янсенисты были единственными, кто вел яростную борьбу с церковью; но они лишь отчасти попадали в академическое пространство, и к тому же их противостояние церкви осуществлялось не с этих позиций. Будучи по основным своим идеологическим ориентациям монархическим и католическим, академический мир был к тому же заповедником геронтократии, что в значительной степени было связано с официальным статусом. Превратить частную академию в официальное содружество означало увековечить ее: число членов академии было неизменным, и как только личный состав был укомплектован, любое его обновление было возможно только вследствие кончины кого-либо из членов. На протяжении века количество официальных сообществ увеличивалось вместе со средним возрастом академиков. Следствием чего был консерватизм. Поэтому и общественные, и частные академии старались принимать в свои ряды тех, кто не представлял никаких рисков. Поскольку же их изначальное теоретическое единство было довольно слабым, то в период, когда академический мир был еще открыт и текуч, академии предпочитали брать людей посредственных, а не блестящих, которые могли выдвинуть сильные предложения, способные нарушить существовавшее неустойчивое равновесие. Это особенно наглядно видно на примере Французской академии. Вначале она объединяла всех авторов, обладавших хоть каким-то признанием, а некоторые включались в ее состав, минуя стадию кандидата (например, Вольтер). Но позже она стала набирать людей едва известных или молодых, от которых ожидалась большая покладистость, чем от знаменитых и независимо мыслящих авторов. В первой половине XVII века была сделана “отсрочка” для Корнеля и Тристана, а во второй половине века, когда это явление стало уже повсеместным, Лафонтену, Расину, Буало и даже Лабрюйеру пришлось ждать дольше, чем какому-нибудь Ренье-Демаре... Третьим фактором, благоприятствующим консерватизму, было то, что в академиях, множащихся в провинции, литературная специфика ослаблялась. Сначала речь шла о писательских кружках, где обмен мнениями между литераторами стимулировал их творчество. На это указывают названия некоторых групп: Французская академия сначала рассматривала в качестве возможного название “Академия воспитанных”, подчеркивающее эстетическую ориентацию ее членов, по крайней мере изначального ядра; авиньонцы назвали себя “Соревнующимися”; в Арле обсуждалось название “Академия буриме”. Но по своей природе эти содружества занимались нормами и предавались рассуждениям на общие темы, а не творчеству. И главное, для того, чтобы сформировать ряды новых официальных провинциальных сообществ, нужно было привлечь все компетентные лица, какие были в городе или регионе (набор в академии в XVII веке все еще носил по преимуществу местный характер). Таким образом рядом с писателями, создававшими фикциональные или эссеистические тексты, оказывалось все больше и больше людей судейского сословия, которые сочиняли только юридические записки, адвокатов, опубликовавших какие-то свои речи, духовных лиц, составлявших проповеди, наконец, просто любителей, изучивших что-то из местных древностей или интересующихся вопросами филологии, то есть “эрудитов” самого невысокого полета. После дебатов о современной словесности или об истории литературы, все чаще обсуждались разнообразные вопросы иного порядка. В результате этого аспекта официализации, благоприятствующего геронтократии и второму пришествию эрудитов, жизнь литературных академий, столь бурная вплоть до 1660-х годов, начала застаиваться. После того, как победа писателей была отмечена утверждением автономии литературы, в академиях, с усилением позиций знати и духовенства, стало также ощущаться присутствие сил гетерономии. На первых порах фактор высокопоставленности не играл особой роли; значение имела только признанность участника в качестве литератора, и простолюдины входили в кружки наряду со знатью. Среди членов Французской академии первого призыва насчитывалось шесть не слишком знатных дворян. Но уже поколение спустя (1675) их было девять, и среди них были весьма родовитые, вроде герцога де Сент-Эньяна. В провинции бывало так, что знатные члены академии занимали особое положение, как было, например, в Авиньоне и в Арле: но дело в том, что там местные родовая и интеллектуальная элиты совпадали. По мере того, как академии усиливали свои позиции и набирали престиж, а внешние признаки учености вызывали все большее признание, среди дворян распространилось нечто вроде моды, согласно которой заседать в каком-нибудь литературном обществе считалось хорошим тоном. Первым подал пример маркиз де Куален (племянник Сегье), член Французской академии. После него это явление превратилось в поветрие. Так же обстояло дело и с церковными сановниками, многие из которых были знатного происхождения. Первым вошел в Академию кардинал д’Эстре, и в 1675 году она насчитывала пять епископов и одного кардинала. Во всех провинциальных официальных академиях духовенство было широко представлено, а высшие церковные сановники иногда возглавляли содружества (Флешье в Ниме, д’Эстре в Суассоне). Начиная с 1670 года академии все больше и больше становились собраниями “важных особ”. Конформизм в них усиливался, а собственно литературная деятельность должна была уступить место торжественным заседаниям, продиктованным требованиями декорума, в котором были заинтересованы местные власти, просочившиеся в академический мир. Например, в Уставе академии в Анжере предусматривалось, что “если какая-либо особа, примечательная по своему рождению или по своим заслугам, проезжая через город, захочет принять участие в собрании, то он (sic) может быть допущен, после того как об этом за день будет объявлено директору” (статья XXII). Далее уточняется: “Отныне всем знатным особам будет предоставлен свободный вход на прием академика или на другие торжественные события” (статья XIII; курсив мой). Это увлечение знатью и прелатами способствовало усилению социального престижа литературной деятельности: в этом смысле писатели получали выгоду. Но за эту выгоду пришлось заплатить тем, что собрания отчасти утрачивали свой специфически литературный характер. Присутствие высоких особ на собраниях могло впечатлить публику; для писателей же, наоборот, академии были тем местом, где о них выносили суждение равные: соседство с грандами, полезное в социальном отношении, уменьшало чисто литературную ценность академического признания. В последней трети XVII века в этой среде начали происходить глубокие изменения, и как показал Д. Рош, в следующем веке влияние знати и духовенства в образованных кругах стало еще более сильным [27] . Академии были решающим фактором автономизации интеллектуального пространства и его разделения на специальности. Внутри этого интеллектуального пространства академии способствовали превосходству литературы. Таким образом, они сыграли ключевую роль в первичной легитимации литературы и писателя. В то время, когда “литературных школ” как явления еще не существовало, когда могли проявляться лишь их зачатки, именно в недрах академий в основном разворачиваются дебаты о том, что такое норма, и именно здесь пуристы и “новые знатоки” утверждают свою гегемонию. Дрейф в сторону знатного, более консервативного академизма — безусловно, феномен вторичный; но он обнажает противоречивость ситуации. С одной стороны, все более широко признается тот факт, что литература и писатель — это такая вещь и такой персонаж, которые представляют огромный интерес. С другой же стороны, ни власти, которые дают академиям официальный статус и тем самым стремятся навязать им свои директивы, ни доминирующие сословия — знать и духовенство, которые все больше и больше присваивают себе академические почести и руководство академиями, — не признают автономию литературной деятельности. Таким образом, в классическую эпоху в академической сфере литературное поле представляет собой место постоянного напряжения между стремлением к автономии и сохранением вынужденной зависимости. Перевод с французского Г. Галкиной ПРИМЕЧАНИЯ 1) Именно так сразу же ощущают эту традицию первые историки литературы. Так, А. дю Вердье рассматривает группу поэтов XIV века во главе с Жоффруа дю Люком как “академию” (La Bibliotheque. Lyon, 1585. Р. 444—445). 2) Fremy, E. Origines de l’Academie francaise, l’academie des derniers Valois. Paris, 1887; Yates, F. The French Academies of the 16th Century. London, 1947. 3) D’Aubignac. Discours au Roy sur l’establissement d’une seconde academie. Paris, 1664. Section X. Набросок этого сочинения был составлен в 1663 году, когда д’Обиньяк пытался придать официальный характер основанному им обществу. 4) D’Aubignac. Dissertation sur le poeme dramatique. Paris, 1664. Quatrieme dissertation. 5) Furetiere. Le Roman bourgeois // Romanciers du XVIIe siecle / Ed. A. Adam. Paris: Pleiade. P. 969. Об академии в Арле см.: RancО, A. L’academie d’Arles au XVIIe siecle. Paris, 1886. P. 164—182. 6) Renaudot. Premiere Centurie des questions traitees es Conferences du Bureau d’adresses. Paris, 1634. Preface. 7) Fabre, A. Chapelain et nos deux premieres academies. Paris, 1850. Rance. Op. cit. Storer, Marie E. Informations furnished by the Mercure Galant on the French provincial academies in the XVIIth Century // PMLA. 1935. P. 444—468. 8) Roche, D. Le siecle des Lumieres en province, Academies et academiciens provinciaux, 1680—1781. Paris; La Haye, 1978. P. 19. 9) Pintard, R. Le Libertinage Erudit en France dans la premiere moitie du XVIIe siecle. Paris, 1943. 10) Camus. Discours academique sur le Differend des Belles Lettres de Narcisse et de Phyllarque. Paris. 1630. P. 11 sqq. 11) Письмо Шаплена к Ж. Бушару (1639) // Chapelain. Lettres / Ed. Tamizey de Larroque. Paris. 1880—1883. T. I. P. 358. 12) Busson, H. La Pensee religieuse francaise, de Charron a Pascal. Paris, 1933. P. 297. Автор перечисляет двенадцать “ученых собраний”, действовавших в эти годы; поскольку в них встречаются одни и те же люди, я отобрал только те, которые были в какой-то момент главным очагом научной деятельности. 13) Saint-Evremond. La Comedie des academistes et Les Academiciens / Ed. P. Carile. Paris; Milan, 1976. 14) Майе (Maillet) был образцовым объектом сатир против “грязного поэта” (Сент-Аман). 15) Перечень этих трудов см. в: Viala, A. La Naissance des institutions de la vie litteraire en France au XVIIe siecle (these). Lille, 1983. P. 486—488. Корпус составляют главным образом теоретические и критические труды, касающиеся риторики, поэтики и лингвистики. 16) Об истории создания словарей см.: Pellisson. Histoire de l’Academie [1654] / Ed. E. Livet. Paris, 1858; Mesnard, P. Histoire de l’Academie francaise. Paris, 1857; Beaulieux, C. Histoire de la gestation de la premiere edition du dictionnaire de l’Academie // Mezeray, F. de. Observations sur l’ortographe de la langue fransaise. Paris: Champion, 1951; Viala, A. Une nouvelle institution litteraire: les dictionnaires du francais vivant // De la mort de Colbert et le Revocation de l’Edit de Nantes: un monde nouveau? Marseille, C. M. R. 17, 1985 (actes du coll. 1984). 17) См.: Furetiere. Factums / Ed. Asselineau. Paris, 1859. 18) Стремясь заручиться для своей академии поддержкой того, кто у власти в данный момент, в 1661 году он посвятил свое сочинение Фуке, а в 1664 году — Кольберу. 19) Они публиковались с 1661 по 1665 год под заглавием Академические конференции и были переизданы в трех частях в 1665 году; в предисловии подробно описывается устройство и деятельность академии. 20) Подробнее см.: Viala. Naissance des institutions. P. 496—502. 21) Camus. Discours academique. 22) Tallemant des Reaux. Historiettes / Ed. A. Adam. Paris: Pleiade. T. II. P. 323. 23) См.: Adam, A. Histoire de la litterature francaise au XVIIe siecle. Paris, 1948— 1953. T. III. 24) Конфликт того же рода произошел в 1639 году в Академии: Коломби и Ложье, ученики Малерба, приняли решение больше не принимать участия в заседаниях, поскольку они полагали, что “новые знатоки” незаконно захватили малербианское наследие, в то время как его законными правопреемниками, в качестве учеников поэта, были они сами. 25) Douhet, Ch. Le PoÏte F. Mainard. Paris, 1909. Douhet, Ch. Mainard et son temps. Presses de l’UniversitÎ de Toulouse, 1976. 26) Tallemant. Op. ñit. T. I. P. 397. 27) Roche. Op. cit. * Alain Viala. L’essor des academies // A. Viala. Naissance de l’Ecrivain: Sociologie de la litterature И l’Age classique. P.: Minuit, 1985. P. 15—50 (Chap. 1). Здесь и далее примечания переводчика отмечены звездочкой и даются внизу страницы, а авторские примечания пронумерованы и даются в конце текста. ** Название образовано от латинизированной формы фамилии Дю Пюи. (Прим. пер.) *** Минимы — члены основанного св. Франциском из Паулы в Калабрии монашеского ордена, представляющего собой ветвь ордена францисканцев. Орден минимов возник в 1436 г. (Прим. пер.) **** Игра слов: по-французски menagerie значит “зверинец” (Прим. пер.).
Amie du cardinal: Мария Неклюдова Cпасти безумный XVII век Опубликовано в журнале «НЛО» 2008, №91 (Рец. на кн.: Constant J.-M. La folle liberte des baroques, 1600-1661. Paris: Perrin, 2007; Jouhaud Ch. Sauver le grand-siecle? Presence et tansmission du passe. Paris, 2007) В одном из своих трудов нидерландский философ Ф.-Р. Анкерсмит рисует апокалиптическую картину перепроизводства специалистов в области исторического знания. В XIX в. “незначительное (по сравнению с нынешним) число историков занималось изучением еще не исследованного океана истории. Сегодня ситуация в большей или меньшей степени обратная: гигантские армии историков переворачивают каждый камешек, доставшийся нам от прошлого”. В погоне за “открытием” — необходимой предпосылкой академического успеха — они вынуждены постоянно дестабилизировать картину прошлого, которая “распадается на миллион бессвязных фрагментов”. Оборотная сторона этого процесса — строгая регламентация языка историка, его методологических процедур и институциональных связей, залог относительной стабилизации “исторического субъекта”. Но в наши дни и ей приходит конец из-за стремительного умножения конкурирующих теорий. В результате нам остается “обратиться к (историческому) опыту и увидеть в умножении теорий 1) отказ от теоретического универсализма и, соответственно, 2) приветствие в адрес личного опыта прошлого, который есть у каждого историка 1. Тезис Анкерсмита как нельзя лучше иллюстрируют два исторических исследования, “Безумная вольница барокко (1600—1661)” Жана-Мари Констана и “Спасти Великий век? Присутствие и трансмиссия прошлого” Кристиана Жуо, по случайному совпадению вышедшие в свет почти одновременно в начале 2007 г. Их авторы не первый день переворачивают камни на одном и том же поле французского XVII в., хотя сферы их научных интересов не вполне совпадают. Жан-Мари Констан (известный русскому читателю своей “Повседневной жизнью французов во времена религиозных войн”) — историк социологического толка, в середине 1970-х гг. начинавший с изучения социальных структур парижских кварталов Маре и Сент-Антуан в момент кризиса финансовой системы Лоу. Последние годы он много занимался изучением французского дворянства XVI—XVII вв 2.Что касается Кристиана Жуо, то сквозная тема его изысканий — взаимодействие власти и письма (в широком понимании обоих терминов). Его первая книга, опубликованная в 1985 г., была посвящена так называемым “мазаринадам” — памфлетам эпохи Фронды, направленным против кардинала Мазарини. Затем последовало изучение исторических дискурсов, связанных с кардиналом де Ришелье (1991), и, наконец, объемный труд “Власть литературы: История одного парадокса” (2000) об институциализации статуса литератора в середине XVII столетия. Короче говоря, Жуо принадлежит к разряду историков, для которых “лингвистический поворот” в гуманитарных дисциплинах — безусловная реальность не только историографической теории, но и практики (что, вопреки ожиданиям, встречается не столь часто). “Безумная вольница барокко” и “Спасти Великий век?” вписаны в логику обеих профессиональных карьер: Констан в своем труде обращается к системе ценностей и мировоззрению французского дворянства первой половины XVII в., меж тем как Жуо рассматривает различные историографические модели Великого века. Однако, помимо чисто хронологических пересечений, общей территорией для наших авторов оказываются переходные 1640—1660-е гг. — их объединяет постановка проблемы, или, точнее, движение в сторону общей проблематики, поскольку, очевидным образом, они находятся в разных точках этой траектории. Во-первых, оба историка заняты пресловутой дестабилизацией картины прошлого (в нашем случае — дезинтеграцией сложившихся представлений о XVII в.). Во-вторых, противовесом этой дезинтеграции служит фигура самого историка, подбирающего уникальный ключ к известным документальным материалам (поклон Анкерсмиту). Для стороннего наблюдателя в этом и состоит интрига, вольно или невольно созданная авторами и издателями обоих исследований, во всех прочих отношениях располагающихся в разных плоскостях одного предметного поля. I “Безумная вольница барокко” выстроена как серия казусов. Отталкиваясь от неортодоксального (с точки зрения современной историографии) замечания Ларошфуко по поводу “мягкости” правления Марии Медичи3, Констан предлагает взглянуть на политические перипетии начала столетия глазами тех, чье мнение не стало частью исторического канона. К ним, безусловно, принадлежит герцог де Ларошфуко, хотя он, как автор “Максим”, и причислен к лику классических писателей Великого века. Но в данном случае Констан использует его опыт историка. Когда в своих “Мемуарах” Ларошфуко писал о тирании кардинала де Ришелье и с ностальгией вспоминал регентство Марии Медичи, он выражал мнение значительной части дворянства, выступавшей против дальнейшего усиления государства. Этот протест был обусловлен не только прагматикой борьбы за власть, но и слишком стремительной сменой ценностей внутри благородного сословия (в свое время Норберт Элиас описал этот процесс как “усмирение” дворянства путем создания придворного общества). В качестве подтверждения ценностного характера конфликта Констан рассматривает несколько случаев “безумного” неповиновения государству. К ним относятся история барона де Ватана, развязавшего настоящую войну против местных представителей королевской власти (1611), знаменитая двадцать третья дуэль графа де Буттвиля, демонстративно нарушившего королевский указ (1627), и смелый поступок маркиза де Бове-Нанжи, пожертвовавшего придворной карьерой, чтобы похоронить друга (1610). Для всех перечисленных персонажей личная независимость (то есть свобода от принуждения) и сословная солидарность (или “дружба”, как именовали ее документы эпохи) были важнее собственной жизни. Некоторые черты этого исторического типа можно найти в мольеровском Дон Жуане, который не знает страха смерти и отказывается подчиниться даже посланцу потустороннего мира. “Дон Жуан” (1665) дает автору повод более подробно остановиться на проблеме смерти. Любопытно, что при этом Констан полностью игнорирует исследования Арьеса и Вовеля, равно как и связанные с ними дискуссии, избрав в качестве ориентира не менее известный, но преимущественно филологический труд Жана Руссе “Барочная литература во Франции: Цирцея и павлин” (1954). Для Констана здесь важна репрезентация смерти. Как в свое время показали Руссе и другие исследователи барокко, созерцание смерти (или, пользуясь соответствующей терминологией, “смерть-зрелище”) играло заметную роль во французской культуре первой половины XVII в. Этому способствовали религиозные практики посттридентской эпохи. К примеру, иезуиты рекомендовали верующим мысленно визуализировать муки Христа. Распятие и снятие с креста были наиболее частыми сюжетами скульптуры и живописи того времени. Завороженность смертью распространялась и на светское искусство. Трагедии Александра Арди (1570—1631), первого французского профессионального драматурга, свидетельствуют о том, что зрители хотели видеть на сцене ужасную гибель максимального количества персонажей. Особенным успехом пользовались сюжеты, связанные с самоубийством, а среди них — история Дидоны и Энея, которой посвящен десяток трагедий и опер. В изобразительных искусствах конкуренцию Дидоне составляли, с одной стороны, Клеопатра и Лукреция, с другой — Катон Утический и Сенека. Театр и живопись можно считать основными источниками популяризации стоической философии, поскольку среди благородного сословия число читателей Эпиктета и Сенеки вряд ли было значительным. Однако, независимо от непосредственного знакомства с классическими текстами, исторические персонажи порой следовали их образцам. Подтверждением тому может служить казнь маркиза де Сен-Мара и Франсуа-Огюста де Ту (1642), осужденных за государственную измену. На эшафоте оба стремились представить зрелище достойной смерти, исполненной истинно христианских чувств и стоического спокойствия. Таким образом, подводит итог Констан, воображение было способно влиять на стратегии поведения и политический выбор представителей элит. “Безумная” тяга благородного сословия к независимости и автономии от государства, естественно, имела исторические корни. В период религиозных войн новообразованные протестантские общины управлялись советами старейшин, которые, в свой черед, выбирали пасторов. Каждая община делегировала своих представителей в синоды провинций, из которых формировался общенациональный синод. Последний избирал военного протектора: до перехода в католичество им оставался Генрих Наваррский, будущий Генрих IV. Сходная система самоорганизации была характерна и для католических общин, объединенных в так называемую Лигу, во главе которой стоял герцог де Гиз. Участники Лиги, в частности, предполагали созвать Генеральные Штаты и избрать нового короля. Иными словами, независимо от конфессиональных различий, значительная доля дворянства и городских элит тяготела к конституционной монархии. В конечном счете, именно религиозный раскол воспрепятствовал их объединению и позволил Генриху IV вернуться к централизаторской политике Валуа. Следы этих политических идеалов Констан находит в любимом романе эпохи — “Астрее” (1607—1627) Оноре д’Юрфе. Историков литературы, как правило, привлекает пасторальная часть этой эпопеи, однако современники зачитывались “Астреей” не только из интереса к любовной интриге. В династических перипетиях франкского двора легко угадывалась драматическая история последних Валуа. Когда на смену Меровею (Генриху II), королю-
Amie du cardinal: Долгое время на территории Франции существовал регион, для которого история XVII в. была недавним прошлым, не утратившим своей актуальности. Это Севенны, после отмены Нантского эдикта (1685) ставшие очагом восстания камизаров — протестантов, не пожелавших подчиниться государственному насилию. Как показал в своем исследовании “Легенда о камизарах. Чувствительность к прошлому” (1975) Филипп Жутар, память о событиях того времени продолжала жить среди местного населения вплоть до второй половины XX в. На народных легендах о Сопротивлении (до Второй мировой войны это слово употреблялось применительно к камизарам), в конце XIX в. перекочевавших в популярные романы, выросло не одно поколение писателей и политических деятелей, для которых борьба католических властей с горсткой непреклонных гугенотов стала матрицей их собственных жизненных и идейных схваток. В качестве примера Жуо обращается к фигуре Андре Шамсона (1900—1984), историка-романиста, уроженца Севенн, посвятившего свое перо камизарам и, несомненно, с ними отождествлявшегося. Однако иллюзия прямой преемственности на самом деле обманчива: кусок прошлого, вырванный из временного потока, нависает над настоящим подобно летающему острову, уничтожая ощущение исторической дистанции, а вместе с ним и полноту исторического события. Тогда как опыт Дю Буа доходит до нас прерывистыми вспышками, не утрачивая своей сущностной удаленности, которая, на мгновение исчезнув, возвращается вновь. Тут следует учесть, что некоторые осколки прошлого сохраняются именно в силу изначальной странности, которая служит им защитой от коррозирующего воздействия времени. Такова, к примеру, история белошвейки и маршала де Бассомпьера (1579—1646), рассказанная им в мемуарах (опубликованы в 1665 г.), а затем пересказанная Гёте (1795), Шатобрианом (1821) и Гуго фон Гофмансталем (1900). В 1606 г. внимание молодого Бассомпьера привлекла хорошенькая белошвейка, которая при встрече всегда ему кланялась и провожала глазами. Он предложил ей поближе разглядеть свою персону, она с готовностью согласилась. Следующее свидание девушка назначила в доме родственницы, но когда Бассомпьер туда пришел, то обнаружил лишь два трупа (по-видимому, останки жертв чумной заразы). Наутро он покинул Париж и так и не узнал, что же сталось с его возлюбленной. Но загадка, естественно, состоит не в этом и не в степени достоверности истории (скорей всего, устной новеллы, оформившейся еще до перенесения на бумагу), а в том, почему у Гёте, Шатобриана и Гофмансталя возникло желание ее пересказать. Путешествуя сквозь эпохи, она мало что потеряла или приобрела, как будто ее сюжетное ядро затвердело и не подлежит расщеплению. Эта устойчивость во многом достигнута за счет сочетания исторической конкретики и общекультурных мотивов. С одной стороны, изложенные Бассомпьером события строго закреплены во времени и пространстве: они имели место в июне 1606 г., в районе Малого моста и улицы Сан-Мартен, в ту эпоху, когда Париж еще страдал от чумных эпидемий. С другой, портрет безымянной белошвейки — ее зеленая юбка и туфли без задников, в которых она встречает Бассомпьера в первую ночь, — создает “эффект реальности”, своим эротизмом приближающий нас к моменту действия. Не случайно в 1787 г. юный Шатобриан блуждал по тем же парижским улицам в надежде пережить не аналогичное, а то самое бассомпьеровское приключение. Иначе говоря, сквозь время проходит ощущение живого присутствия того, что давно утрачено, но остается предметом желания (что совпадает с позицией мемуариста, редактировавшего свои воспоминания в 1640-х гг. во время длительного заключения в Бастилии). Проблема эротизации и, в конечном счете, консюмеризации прошлого возвращает нас к “барокко”. Как показало исследование Пьера Шарпантра “Барочный мираж” (1967), проанализировавшего обращение этого новообразованного термина в научном и повседневном (журналистском) дискурсе, его популярность связана с эмоциональным открытием ранее не признанного (то есть не институциализированного) искусства прошлого. Точнее сказать, “барокко” есть желание “открытия”, которое, будучи обращено в прошлое, уничтожает историческую дистанцию и, тем самым, никогда не достигает намеченной цели. Поэтому оно легко сливается с понятием “ментальности”, что способствует контаминации истории искусства (откуда заимствован его базовый словарь) с одним из направлений литературоведческих штудий. В результате параметры художественного стиля заслоняют собой реальные объекты: скажем, интерьеры барочных церквей всегда демонстрируются нам отдельными фрагментами (этот завиток передает идею движения, этот гротеск — идею метаморфозы, свободного перетекания форм, и т.д.). Меж тем Шарпантра предлагает взглянуть на “барокко” сквозь призму поэзии Бодлера (любившего архитектуру иезуитских церквей, которую позже окрестят барочной), чтобы установить точки его соприкосновения с модернизмом и понять, чем оно для нас привлекательно. Как и стихотворения Бодлера, барочное искусство несет в себе элемент чрезмерности, избыточности, из-за чего, парадоксальным образом, у нас возникает подозрение в скрытой недостаточности. Это присутствие, обладающее всей напряженностью отсутствия, характеризует взаимоотношение нашего личного опыта и исторического знания. Перед нами своего рода дом с привидениями, где легитимная информация образует видимую структуру, по которой гуляют призрачные желания индивидуальных исследователей. В конце концов, стремление прикоснуться к прошлому чревато одержимостью. Между прошлым и настоящим, между “там” и “здесь”, должна существовать граница, гарантирующая структурную целостность обеих сторон. Поэтому последним казусом в коллекции Жуо выступает история луденских бесноватых (1633—1637) — знаменитый случай массовой одержимости, изученный Мишелем де Серто. Собственно говоря, проблему представляет сам статус “казуса”, который был придан луденским происшествиям отнюдь не историками, а кардиналом де Ришелье. Одержимость урсулинок вполне могла остаться частным делом местных церковных властей, однако по воле министра была превращена в публичное событие, предполагавшее четкое разделение на участников (бесноватых монахинь и экзорцистов) и зрителей. Так нарушение базовых человеческих границ — вторжение дьявольского духа в человеческое тело — стало предлогом для перепланирования всего городского (социального, культурного) ландшафта. Историк в чем-то сродни экзорцисту, однако он не может действовать только как изгоняющий дьявола (кстати говоря, луденские бесы имели неприятную способность возвращаться, пока не был предпринят комплекс светских мер): поддержание границ невозможно без аналитической работы, необходимость которой отделяет историописание от других видов литературной деятельности. Композиция книги Жуо не закольцована, и все же на последних страницах он возвращается к пространственной метафоре, с которой начал. Войти в прошлое, конечно, невозможно, но историю стоит рассматривать как тройственную пространственную структуру, первый уровень которой идентичен естественной сфере существования исторического субъекта. Так, передвижение Дю Буа между двором и провинцией служило залогом его довольно шаткого социального статуса (свое благородство он мог подтвердить лишь должностью и образом жизни). Во время “Фронды принцев” придворный опыт и личная компетентность позволили ему уберечь себя и соседей от разорения как мятежными, так и королевскими войсками. Второй уровень отражает стремление властей контролировать и направлять социальное движение. Скажем, Версаль в то время был украшен многочисленными (несохранившимися) тромплеями — изображениями смотревших из окон придворных и поднимавшихся по лестнице послов, которые направляли восприятие в нужное русло. Или, если взять другой, более ранний пример: Ришелье, выстроенный у родового замка кардинала, оказался городом без жителей — чистой демонстрацией структурирующего импульса власти. Большинство его пустовавших особняков было возведено за счет придворных, никогда там не бывавших. Наконец, третий уровень создается историком, который своей работой формирует фиктивное (и эффективное) пространство отсутствия. Для того чтобы в полной мере его ощутить, Жуо снова возвращается к Дю Буа. В последние годы службы старый слуга неоднократно привозил Людовику XIV груши из собственного сада. Один раз король их попробовал и похвалил, в другой — просто принял дар. Целью Дю Буа было добиться пожертвования на королевскую часовню, пристроенную им к приходской церкви: так вот, в первый раз, несмотря на благосклонную реакцию короля, он уехал ни с чем, а во второй получил немалую сумму. За этой непоследовательностью нет системы или психологической загадки — перед нами тривиальный исторический факт. Предпринятая Жуо операция по спасению XVII в. обречена на открытый финал, и, в отличие от Констана, он не пытается снабдить читателя какимилибо выводами. Значение имеет сам процесс превращения Версаля в борхесовский сад расходящихся тропок, то есть реструктуризация образа эпохи. Но чем больше историк разрушает мнимую — и, согласимся, бесконечно убогую — целостность Великого века, тем настоятельнее возникает потребность задуматься о том, что описываемый им интеллектуальный комплекс опознается как “XVII век” только благодаря существованию ложных шаблонов восприятия. В противном случае он окончательно утратил бы свою идентичность и был бы вытеснен из общекультурного сознания. По мере усложнения ученого образа эпохи все более упрощается его двойник, живущий в массовом сознании. Разрушение этого палимпсеста, по-видимому, и ознаменует наступление профессионального апокалипсиса, предсказанного Анкерсмитом. 1) Анкерсмит Ф.-Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007. С. 428, 429, 430. 2) В частности, в 1990-е гг. Констан опубликовал целый ряд обзорных трудов: “Французское дворянство в XVI—XVII вв.”, “Французское общество в XVI, XVII и XVIII вв.”, “Дворянская идентичность: десять веков метаморфоз (IX—XIX вв.)”. 3) “Столько пролитой крови и столько исковерканных судеб сделали правление кардинала Ришелье ненавистным для всех. Мягкость регентства Марии Медичи была еще памятна каждому, и все вельможи королевства, видя себя поверженными, считали, что после былой свободы они впали в рабство” (Ларошфуко Ф. де. Мемуары / Пер. с фр. А.С. Бобовича // Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971. С. 11).
Amie du cardinal: Дмитрий Савицкий (Париж) «Жил-был однажды человек». Юбилей Шарля Перро (Радио Свобода) "Жил-был однажды человек, у которого водилось множество всякого добра: были у него прекрасные дома в городе и за городом, золотая и серебряная посуда, шитые кресла и позолоченные кареты, но, к несчастью, борода у этого человека была синяя, и эта борода придавала ему такой безобразный и грозный вид, что все девушки и женщины, бывало, как только завидят его, так давай бог поскорее ноги. У одной из его соседок, дамы происхождения благородного, были две дочери, красавицы совершенные. Он посватался за одну из них, не назначая, какую именно, и предоставляя самой матери выбрать ему невесту. Но ни та, ни другая не соглашались быть его женою: они не могли решиться выйти за человека, у которого борода была синяя, и только перекорялись между собою, отсылая его друг дружке. Их смущало то обстоятельство, что он имел уже несколько жен, и никто на свете на знал, что с ними сталось." Жил-был однажды человек… Жил-был однажды человек, из очень порядочной и зажиточной семьи, ездил в Версаль, дружил с королем и его министром, трудился на большой и полезной должности, баловался поэмами, писал труды исторические, рассорил приверженцев «старого и нового» и, вдруг, заперся в своем городском особнячке, что на улочке Эстрапад и накатал для собственных детей с десяток изумительных, и, как говорят знатоки, двусмысленных сказок. Чем и известен. 380 лет (*от 2008 года) назад на свет появился Шарль Перро (Charles Perrault), младший из семи детей парламентария из Тура при дворе Людовика XIV Пьера Перро и его жены Пакетт Лё Клер. Блестящее образование он получил в парижском коллеже Бове, где в основном увлекался философией и переводами, но, однажды, поспорив с преподавателем, коллеж навсегда покинул, и по уши влез в историю, святые и не совсем писания, довольно вольно, если не издевательски, переложил на современный французский шестую песню «Энеиды» Вергилия и, вдруг, оказался в должности адвоката под сводами Дворца Правосудия. 1651 год, как он писал в «Воспоминаниях» — «дичайшая скука таскаться в адвокатской мантии через весь Париж». Но на дворе, кроме скуки, был новый век: молодой Король-Солнце, конец Фронды, реформатор Кольбер и старший брат Шарля Перро, правая рука Кольбера, сборщик государственных податей. «Жил-был однажды человек», — почти все сказки Перро так и начинаются. Жил-был, и стал сначала секретарем Малой Академии: Жан-Батист Кольбер превратил младшего Перро в некое подобие министра культуры, поручил ему заняться искусствами и литературой при дворе Людовика XIV. Кстати, Перро и был тем самым первым человеком (забудем Рим и меценатов), который решил брать на содержание государства поэтов и писателей — придумал первый Литфонд. Но Кольбер одарил Шарля Перро новой должностью — главного надзирателя над королевскими строениями. Звучит мелко, но как только задумаешься обо всех этих замках и крепостях… Перро, кстати, выхлопотал работенку и для одного из своих братьев — Клода, архитектора, которому мы обязаны восточной колоннадой Лувра, скрывшей раз и навсегда позор варфаламеевского побоища. Аллегорические поэмы, оды, послания в стиле галантной придворной поэзии вряд ли заставили Клио бы запомнить этого толстощекого придворца на целых три века. Он воссоздает Академию Живописи и участвует в создании Академии Наук. Он пишет предисловие к знаменитому Словарю Французской Академии. В возрасте 54-х лет он женится на Мари Гишон, которой не стукнуло и тридцати. Через шесть лет он — вдовец с четырьмя детьми на руках. Еще через пять лет и Жан-Батист Кольбер отправляется в лучший мир, что для поэта и сатирика не так уж важно, но он теряет, как нынче сказали бы, «работу», то бишь, солидный «пенсион». 27 января 1687 года академик Шарль Перро оглашает под сводами Академии поэму «Век Людовика Великого». В этой поэме он откровенно надсмехается над авторами древности, включая Гомера и Менандра, восхваляя современность, придворных поэтов и драматургов Короля-Солнце. Академики, во главе с Никола Буало — возмущены. Начинается знаменитая распря «древних и новых». Несомненно, споря с Расином и Буало, Перро старался восславить, прежде всего, век и правление своего (увы, потерянного) покровителя — Людовика XIV. И все же и после скандала Клио забыла бы о нем. Однако, с 1695 года Перро начинает печатать в журналах сказки, сочиненные, по сути дела, для собственных детей, но, вынося которые на суд публики, он продолжает все ту же распрю, утверждая, что его «современные» сказки выше по духу сказок древности, потому что в них есть «мораль». Вот за «Сказки матушки Гусыни» его и запомнили. Тут уж Клио не смогла от вдовца отвертеться. Хотя литература и не ее специальность. «Золушка», «Кот в сапогах», «Красная Шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Ослиная Шкура», «Спящая Красавица», «Рике-Хохолок», «Синяя борода» — все это книжки-бестселлеры и нашей эпохи! Россини написал на сюжет «Золушки» оперу, Барток — «Замок герцога Синяя Борода»; и Чайковский и Прокофьев написали балеты на сюжет «Золушки». Ну, а уж Уолт Дисней не оставил, кажется, ни одной строчки Шарля Перро в покое. Детишкам на забаву. Какое-то время литературоведы спорили, кто же именно сочинял сказки — сам отец Шарль, или его сын, так как «Сказки матушки Гусыни» Перро подписал псевдонимом, использовав фамилию сына — Пьера д’Арманкура. Но сказочник, (после него сказки стали называть «волшебными»), скорее всего, хотел разделить жанры: свои оды и академическую полемику от жанра, практически устного, народного. Кстати, братья Гримм не раз использовали сюжеты Шарля Перро. Самым знаменитым переводом на русский язык «Синей бороды» остается перевод Ивана Тургенева, тот самый, с которого и начался мой рассказ. Им же он и закончится. "Дверь разом отворилась, и в комнату ворвались два молодых человека. Выхватив свои шпаги, они бросились прямо на Синюю Бороду. Он узнал братьев своей жены — один служил в драгунах, другой в конных егерях, — и тотчас навострил лыжи; но братья нагнали его, прежде чем он успел забежать за крыльцо. Они прокололи его насквозь своими шпагами и оставили его на полу мертвым. Бедная жена Синей Бороды была сама чуть жива, не хуже своего мужа: она не имела даже довольно силы, чтобы подняться и обнять своих избавителей. Оказалось, что у Синей Бороды не было наследников, и все его достояние поступило его вдове. Одну часть его богатств она употребила на то, чтобы выдать свою сестру Анну за молодого дворянина, который уже давно был в нее влюблен; на другую часть она купила братьям капитанские чины, а с остальною она сама вышла за весьма честного и хорошего человека. С ним она забыла все горе, которое претерпела, будучи женою Синей Бороды." Шарль Перро. Золушка, Мальчик с пальчик и Синяя Борода Е. Перехвальская Однажды в Люксембургский сад в Париже пришли два мальчика. Дело было утром в будний день. Это были два ученика коллежа Бовэ. Одного из них, Шарля, прогнали с урока, второй, Борэн, последовал за приятелем. Мальчишки уселись на скамейку и стали обсуждать сложившееся положение — как быть дальше. Одно они знали точно: в надоевший коллеж они не вернутся ни за что. Но учиться надо. Это Шарль с детства слышал от отца, который был адвокатом Парижского Парламента. Да и мать у него была образованная женщина, она сама учила сыновей читать и писать. Когда Шарль в восемь с половиной лет поступил в коллеж, отец ежедневно проверял уроки, он очень уважал книги, учение, литературу. Но только дома, с отцом и братьями можно было спорить, отстаивать свою точку зрения, а в коллеже требовалось зубрить, нужно было лишь повторять за учителем, и уж не дай бог спорить с ним. За эти споры Шарля и выгнали с урока. Нет, больше в опостылевший коллеж ни ногой! А как же образование? Мальчики ломали головы и решили: будем учиться сами. Тут же в Люксембургском саду они составили распорядок и со следующего дня начали его осуществление. Борэн приходил к Шарлю в 8 утра, они вместе занимались до 11, затем обедали, отдыхали и снова учились с 3 до 5. Мальчики вместе читали античных авторов, изучали историю Франции, учили греческий и латынь, словом, те предметы, которые они проходили бы и в коллеже. "Если я что-нибудь знаю, — писал Шарль через много лет, — я обязан этому исключительно этим трем или четырем годам учения". Что стало со вторым мальчиком по имени Борэн, мы не знаем, но имя его друга известно сейчас каждому — звали его Шарль Перро. А история, которую вы сейчас узнали, произошла в 1641 году, при Людовике XIV, "короле-солнце" во времена завитых париков и мушкетеров. Именно тогда жил тот, кого мы знаем как великого сказочника. Правда, сам он себя сказочником не считал, и сидя с другом в Люксембургском саду, даже не помышлял о таких пустяках. Родился Шарль Перро 12 января 1628 года. Он не был дворянином, но отец, как мы знаем, стремился дать всем своим сыновьям (их у него было четверо) хорошее образование. Двое из четверых стали по-настоящему знаменитыми: во-первых, старший — Клод Перро, который прославился как архитектор (он, кстати, автор Восточного фасада Лувра). Второй знаменитостью в семье Перро стал самый младший — Шарль. Он писал стихи: оды, поэмы, очень многочисленные, торжественные и длинные. Сейчас мало кто помнит о них. Но позднее он особенно прославился как глава партии "новых" во время нашумевшего в свое время спора "древних" и "новых". Суть этого спора была вот в чем. В XVII веке еще царило мнение, что древние писатели, поэты и ученые создали самые совершенные, самые лучшие произведения. "Новые", то есть современники Перро, могут лишь подражать древним, все равно они не способны создать ничего лучше. Главное для поэта, драматурга, ученого — это стремление быть похожим на древних. Основной противник Перро поэт Никола Буало даже написал трактат "Поэтическое искусство", в котором установил "законы", как писать каждое произведение, чтобы все было в точности как у древних писателей. Вот против этого и стал возражать отчаянный спорщик Шарль Перро. Почему мы должны подражать древним? — удивлялся он. Разве современные авторы: Корнель, Мольер, Сервантес хуже? Зачем цитировать Аристотеля в каждом ученом сочинении? Разве ниже его Галилей, Паскаль, Коперник? Ведь взгляды Аристотеля давно устарели, он не знал, например, о кровообращении у людей и животных, не знал о движении планет вокруг Солнца. "За что так уважать древних? — писал Перро. — Только за древность? Мы сами — древние, потому что в наше время мир стал старше, у нас больше опыта". Обо всем этом Перро написал трактат "Сравнение древних и современных". Это вызвало бурю возмущения у тех, кто считал, что авторитет греков и римлян непоколебим. Тут-то Перро и припомнили, что он — самоучка, стали обвинять его в том, что он критикует древних потому лишь, что не знаком с ними, не читал, не знает ни греческого, ни латыни. Это однако было совсем не так. Чтобы доказать, что его современники ничем не хуже, Перро выпустил огромный том "Знаменитые люди Франции XVII столетия", здесь он собрал более ста биографий знаменитых ученых, поэтов, историков, хирургов, художников. Он хотел, чтобы люди не вздыхали — ах, прошли золотые времена древности, — а наоборот, гордились своим веком, своими современниками. Так и остался бы Перро в истории только как глава партии "новых", но... Но вот наступил 1696 год, и в журнале "Галантный Меркурий" без подписи появилась сказка "Спящая красавица". А на следующий год в Париже и одновременно в Гааге, столице Голландии, вышла книжка "Сказки матушки Гусыни". Книга была небольшая, с простенькими картинками. И вдруг — невероятный успех! Сказки Шарль Перро, конечно, выдумал не сам, одни он помнил с детства, другие узнал в течение жизни, ведь когда он сел за сказки, ему было уже 65 лет. Но он не просто записал их, но сам оказался отличным рассказчиком. Как настоящий сказочник, он сделал их ужасно современными. Хотите узнать, какая мода была в 1697 году — прочтите "Золушку": сестры, собираясь на бал, одеваются по самой последней моде. А дворец, в котором заснула Спящая красавица. — по описанию точь-в-точь Версаль! То же самое и язык — все люди в сказках говорят так, как говорили бы и в жизни: дровосек и его жена, родители Мальчика с пальчик говорят, как простые люди, а принцессы, как и подобает принцессам. Помните, Спящая красавица восклицает, увидев разбудившего ее принца: "Ах, это вы, принц? Вы заставили себя ждать!" Они волшебные и реалистические одновременно, эти сказки. И герои их действуют, как вполне живые люди. Кот в сапогах — настоящий ловкий парень из народа, который благодаря собственной хитрости и находчивости не только устраивает судьбу своего хозяина, но и сам становится "важной особой". "Он больше не ловит мышей, разве только иногда, для развлечения". Мальчик с пальчик тоже вполне практично не забывает в последний момент вытащить у Людоеда из кармана мешок с золотом, и так спасает от голодной смерти своих братьев и родителей. Перро рассказывает увлекательно — от сказки, от любой, будь то "Золушка", "Спящая красавица" или "Красная Шапочка", невозможно оторваться, пока не дочитаешь или не дослушаешь до самого конца. Еще бы, действие развивается стремительно, все время хочется узнать — что же будет дальше? Вот Синяя Борода требует жену на расправу, несчастная женщина кричит сестре: "Анна, сестра моя Анна, ты ничего не видишь?" Жестокий мстительный муж уже схватил ее за волосы, занес над ней свою страшную саблю. "Ах, — восклицает сестра. — Это наши братья. Я подаю им знак, чтобы они торопились!" Скорее, скорее, — волнуемся мы. В самый последний момент все кончается хорошо. И так каждая сказка, ни одна из них не оставляет читателя равнодушным. В том, наверно, и заключается секрет удивительных сказок Перро. После того как они появились, стали выходить многочисленные подражания, их писали все, даже светские дамы, но ни одна из этих книг не дожила до наших дней. А "Сказки матушки Гусыни" живут, они переведены на все языки мира, знакомы в каждом уголке земли. На русском языке сказки Перро впервые вышли в Москве в 1768 году под названием "Сказки о волшебницах с нравоучениями", причем озаглавлены они были вот так: "Сказка о девочке с красненькой шапочкой", "Сказка о некотором человеке с синей бородой", "Сказка о батюшке котике в шпорах и сапогах", "Сказка о спящей в лесу красавице" и так далее. Потом появились новые переводы, выходили они в 1805 и 1825 годах. Скоро русские дети, также как и их сверстники в других. странах, узнали о приключениях Мальчика с пальчик, Золушки и Кота в сапогах. И сейчас нет в нашей стране человека, который не слышал бы о Красной Шапочке или о Спящей красавице. Мог ли думать прославленный в свое время поэт, академик, что его имя обессмертят не длинные поэмы, торжественные оды и ученые трактаты, а тоненькая книжка сказок. Все забудется, а она останется жить в веках. Потому что ее персонажи стали друзьями всехз детей, — любимые герои замечательных сказок Шарля Перро. (Опубликовано в журнале "Костер" за август 1988 года.)
Ираклий: Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) Диего Родригес де Сильва Веласкес родился 6 июня 1599 года в испанском городе Севилье в семье знатной, но небогатой. Его отец был выходцем из Португалии, и это обстоятельство во многом определило судьбу Диего. Как и многих других мальчиков, его отдали в монастырскую латинскую школу. Однако через несколько лет, когда стали очевидны его способности к искусству, отец отвел десятилетнего Диего в мастерскую известного испанского художника Ф. Эрреры. Сам факт выбора подобной профессии был вызовом для испанской аристократии, ибо профессия художника считалась недопустимым занятием для дворянина. У Эрреры Диего проучился недолго они не сошлись характерами. Через год он работал уже в мастерской другого художника, Франсиско Пачеко, у которого оставался до 1617 года, когда получил звание мастера. Пачеко оказался горячим поклонником античности и прекрасным педагогом. Согласно установочному принципу учителя «все искусство живописца в рисунке», Диего много рисует. По свидетельству самого Пачеко, еще юношей Веласкес «оплачивал крестьянского мальчика, служившего ему моделью. Он изображал его в разных видах и позах то плачущим, то смеющимся, не останавливаясь ни перед какими трудностями». По совету учителя Диего оттачивает владение рисунком, позволяющее точно воспроизводить натуру, в живописи на бытовые темы, по-испански - бодегонес. Появляются картины «Завтрак», «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей», «Водонос». В доме учителя Диего познакомился со своей женой. «После пяти лет обучения и образования я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его добродетелью, чистотой и другими хорошими качествами, а также в надежде на его природный и великий гений», - пишет в своей книге «Искусство живописи» Пачеко. Единственной дочери Пачеко - Хуане Миранде - на тот момент было почти шестнадцать лет. В 1619 и 1621 годах у четы Веласкесов родились две дочери. В 1620 году Диего открыл собственную мастерскую. Взошедший на престол шестнадцатилетний король Филипп IV сменил практически все придворное окружение своего отца. Узнав о талантливом художнике из Севильи, он призывает его к себе. Осенью 1623 года Веласкес вместе со своим тестем приехал в Мадрид. Здесь ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре получает звание придворного живописца. Ему отвели парадные апартаменты в одном из крыльев королевского дворца и не менее просторную мастерскую в одном из пригородных замков. Теперь Велакес перестал зависеть от случайных заработков, но вместе с этим должен был большую часть своего времени отдавать придворному церемониалу. Резко ограничилась и тематика его картин, а основным жанром на многие годы становится портрет. Веласкес много раз писал короля Филиппа и его детей. Особенно часто - дочь Филиппа инфанту Маргариту. Сохранилось несколько портретов, на которых видно, как постепенно она взрослела и как менялось ее лицо. Вскоре популярность Веласкеса возросла настолько, что при дворе стало зазорным не иметь портрета его работы. Среди подобных портретов этого периода надо отметить «Графа Оливареса» (1625) и «Шута Калаба-Сильяса» (1626-1627). В этих портретах, становящихся все более «нематериальными», кисть живописца обретает легкость, изображая темы в определенном отношении менее возвышенные, но в то же время более элегантные и социально значительные. Кроме придворных портретов Веласкес создал целую галерею изображений деятелей испанской культуры драматурга Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона, поэта Кеведо. Однако популярность Веласкеса вызывала не только поклонение, но и зависть. Смелость молодого севильянца, не считавшегося с академическими традициями, привела к конфликту с наиболее авторитетными художниками. Они настояли на том, чтобы был устроен конкурс. В 1627 году Веласкес написал большую историческую картину «Изгнание морисков». На ней была изображена одна из самых трагических страниц испанской истории - изгнание из страны всех, кто имел арабское происхождение. Хотя резкая экспрессия картины противоречила ее парадному, официальному предназначению, король пришел в восторг от работы Веласкеса и велел выставить картину в одном из дворцовых залов для всеобщего обозрения. Там картина провисела несколько недель, после чего король велел перенести ее в зеркальный зал, где висели его любимые картины Тициана и Рубенса. А сам художник получил весьма высокую по тем временам награду - он стал хранителем королевской двери, что было равноценно должности камергера. В 1629 году художник завершает необычную для испанской традиции картину на античный сюжет - «Вакх» или «Пьяницы» (1628-1629). «Полагают, что здесь воспроизведен обряд посвящения в братство Вакха, - пишет Л.Л. Каганэ. - Жизнь города, его типы и нравы по-прежнему интересовали Веласкеса. Но теперь смелее стал выбор типажей, разнообразнее характеристики изображенных, более обобщенным и монументальным решение картины. Подобно современной литературе и театру, Веласкес изобразил столь характерных для Испании той поры деклассированных представителей общества. Есть в них и удаль, и бесшабашность, и веселье, и горечь. Но в целом художник отдает должное жизнестойкости и оптимизму своего народа. Античный сюжет позволил художнику порвать с традицией интерьерной бытовой сцены. Он выносит действие на природу, отчего ровнее становится освещение, богаче сверкают краски. Правда, передний план написан еще несколько тяжеловесно, контрасты света и тени довольно сильные. Но методом изображения сцены на открытом воздухе, новым для живописи той поры, Веласкес в совершенстве овладеет позднее». В 1629 году король милостиво разрешил художнику присоединиться к свите знаменитого полководца Амбросио Спинолы, отправлявшегося на соседний полуостров. Веласкес посетил Венецию, Феррару, Рим, Неаполь. Он копировал картины Тинторетто, фрески Микеланджело, изучал античную скульптуру, знакомился с произведениями современных ему итальянских художников. Поездка в Италию содействовала расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. После возвращения художник много работает, тридцатые годы стали самым плодотворным периодом его творчества. Сначала появляется «Кузница Вулкана» (1630), где мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности. В 1634-1635 годах Веласкес написал свое единственное батальное полотно «Сдача Бреды», где его мастерство предстает во всем блеске. 1625 год. Осажденная испанцами голландская крепость Бреда пала. Комендант Бреды Юстин Нассауский вручает ключи от крепости испанскому полководцу Спиноле. В центре полотна фигуры двух полководцев согбенный под тяжестью поражения Ниссау, в желтой одежде, с ключом в руке устремляется к победителю. Одетые в черные доспехи, с розовым шарфом через плечо теснятся испанцы. Стойный лес копий (отсюда второе название картины «Копья») создает впечатление численного превосходства и мощи испанского отряда. «Для своего времени эта картина была откровением по правдивости изображения исторического события и новизне художественного решения», - пишет Л.Л. Каганэ. Портреты по-прежнему преобладают в творчестве Веласкеса. Они становятся значительно разнообразнее по композиции и живописному решению. Как пример можно привести произведения тридцатых годов - охотничьи и конные портреты Филиппа IV и членов его семьи (1630-е). Классическая ясность композиции, изысканность цветовых отношений сочетаются в этих больших картинах с исключительной для того времени убедительностью и живописной свободой в трактовке пейзажей. На протяжении 1630-1640-х годов Веласкес создал серию портретов карликов и шутов. Сквозь шутовскую личину великий мастер увидел духовный мир этих людей, обиженных природой, изобразил без тени насмешки, с простотой и тактом. В 1649 году Веласкес снова едет в Италию, на этот раз уже не безвестным молодым художником, а прославленным мастером. Картины, которые он создал в Риме, принесли ему еще большую славу. Среди них исключительное значение имеет портрет папы Иннокентия Х, выполненный около 1650 года. В.И. Раздольская пишет «Веласкес изобразил его сидящим в кресле, в спокойной, но исполненной скрытого напряжения позе. Доминирующие в картине красные тона звучат особенно интенсивно в горячем свете, который пронизывает фигуру, придавая ей необычайную живость. Иннокентий Х был некрасив, и Веласкес не стремился облагородить его внешность. Но большая внутренняя сила и темперамент читаются в грубоватом лице папы, в цепком тяжелом взгляде словно сверлящих зрителя маленьких глаз. Перед нами скорее умный, жестокий, энергичный светский государь, а не духовное лицо. Острота характеристики, глубокий психологизм, необыкновенное мастерство живописи позволяют считать эту работу одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам Иннокентий Х нашел портрет «слишком правдивым», однако щедро наградил за него художника. Побоявшись потерять Веласкеса, Филипп IV прислал ему сердитое письмо, и в 1651 году художник возвращается в Испанию. Филипп IV возводит художника на высшую в государстве должность - гофмаршала. Теперь Веласкес, наконец, получил полную независимость. Он создает единственное в своем творчестве изображение обнаженной женщины - «Венера и Купидон». К пятидесятым годам относится один из самых сложных портретов мастера - портрет Филиппа IV (1654). В поблекшем лице короля, в его потухшем взгляде Веласкес блестяще передает усталость, разочарование, горечь, которые не могут скрыть горделивая осанка и привычно надменное выражение. Главные полотна Веласкеса позднего периода - крупномасштабные композиции «Менины (юные фрейлины)» (1656) и «Пряхи» (1657). «Менин» часто называют «картиной создания картины». «В свете подобного толкования, - пишет В.И. Раздольская, - особое значение приобретает в ней автопортрет художника. Изобразив себя за работой, как равного, в кругу королевской семьи, Веласкес утверждает ценность и достоинство творческой личности в обществе, построенном на строгой сословной иерархии. Более того, сам процесс творчества стал сюжетом картины. А безупречное мастерство Веласкеса подтвердило правомерность его замысла. Гармония ритмического строя, которому подчинено расположение фигур, не нарушает естественной непринужденности изображенной сцены. Построение композиции и сложнейшее решение света создает не только убедительное ощущение реального пространства, но словно втягивает в него зрителя, стоящего перед картиной». «Пряхи» - апогей мастерства художника. «Если бы знать, как объяснил бы нам этот сюжет сам Веласкес! - пишет А. Якимович. - Версия о ковровой мануфактуре появилась не в его время, она появляется впервые в 1772 году, в описи мадридского дворца. Там картина «Пряхи» так и описывается - «ковровая мануфактура, где женщины прядут и сматывают нити». Таков взгляд здравомыслящего, рассудительного века Просвещения. Но согласимся ли мы с ним сегодня Действительно, пряхи налицо, они заняты своим делом. Неудивителен задний план. Неужели эти переливы шелка дамских платьев, эта невесомая прозрачность атмосферы и игра солнечного луча, весь этот арсенал живописи, достойный Тициана и Ватто, Вермеера и Гейнсборо, - неужели все это понадобилось для того, чтобы рассказать о жанровой сцене, о каждодневных делах Быть того не может. Стали искать скрытый смысл картины. В ход пошел исторический, филологический и научный аппарат. Оказалось, что в картине есть скрытая, слегка «замаскированная» мифологическая тема. Она связана с прядением и ткачеством...» Придворная карьера Веласкеса к тому времени достигает своей вершины король наградил его высшим орденом Испании - крестом Сантьяго. Так был создан прецедент человек искусства стал кавалером одного из древнейших в Европе рыцарских орденов. К несчастью, художник в то время был уже тяжело болен. И все больше усилий ему приходилось прилагать, чтобы работать за мольбертом. После присутствия на церемонии бракосочетания королевской дочери и французского короля Людовика XIV, Веласкес слег и через несколько часов умер. Это произошло 6 августа 1660 года.
Ираклий: ВАН ДЕЙК, АНТОНИС (1599–1641) – знаменитый фламандский живописец, мастер портрета, мифологической, религиозной картины, офорта. Его творчество пришлось на период, когда после раздела Нидерландов на Голландию и Фландрию, самый крупный город Фландрии Антверпен, родина художника, начинал возрождаться после войны. В искусстве главой и лидером являлся Питер Пауль Рубенс, творчество которого наравне с творчеством Якоба Йорданса, Франса Снейдерса (1579–1657) и, конечно, Ван Дейка и определило путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 в. Антонис Ван Дейк родился 22 марта 1599 в Антверпене, был седьмым ребенком в семье богатого торговца тканями Франса Ван Дейка, который был дружен со многими художниками Антверпена. В 1609 в 10-летнем возрасте его отдают в мастерскую известного живописца Хендрика ван Балена (1574/75–1632), писавшего картины на мифологические темы. В 1615–1616 Ван Дейк открывает собственную мастерскую. К ранним работам относится его Автопортрет (ок. 1615, Вена, Музей истории искусств), отличающийся изяществом и элегантностью. В 1618–1620 создает цикл из 13 досок, изображающих Христа и апостолов: Св. Симон (ок. 1618, Лондон, частное собрание), Св. Матфей (ок. 1618, Лондон, частное собрание). Выразительные лица апостолов написаны в свободной живописной манере. Сейчас значительная часть досок этого цикла рассеяна по музеям всего мира. В 1618 Ван Дейк был принят мастером в гильдию живописцев Святого Луки и, уже имея собственную мастерскую, сотрудничает с Рубенсом, работает как помощник в его мастерской. С 1618 по 1620 Ван Дейк создает произведения на религиозные темы, часто в нескольких вариантах: Коронование терновым венцом (1621, 1-й берлинский вариант – не сохранился; 2-й – Мадрид, Прадо); Поцелуй Иуды (ок. 1618–1620, 1-й вариант – Мадрид, Прадо; 2-й – Минеаполис, Институт искусств); Несение креста (ок. 1617–1618, Антверпен, Синт-Паулускерк); Св. Мартин и нищие (1620–1621, 1-й вариант – Виндзорский замок, Королевское собрание; 2-й вариант – Завентем, церковь Сан Мартен), Мученичество св. Себастьяна (1624–1625, Мюнхен, Старая Пинакотека). Антонис Ван Дейк обязан своей славой жанру портрета, который в иерархии жанров европейской живописи занимал низкое положение. Однако во Фландрии к этому времени уже сложилась традиция портретного искусства. Ван Дейк написал сотни портретов, несколько автопортретов, стал одним из создателей парадного портрета 17 в. В портретах своих современников он показывал их интеллектуальный, эмоциональный мир, духовную жизнь, живой характер человека. В ранних портретах Ван Дейк пишет зажиточных горожан, художников с семьями. Тема изображения семейств и супружеских пар, столь распространенная в искусстве Нидерландов 16 в., была подхвачена Ван Дейком: Портрет Франса Снейдерса с Маргаритой де Вос (ок. 1621, Кассель, Картинная галерея). В знаменитом Семейном портрете (1623, Санкт-Петербург, Эрмитаж) Ван Дейком переданы естественные движения и жесты, кажущиеся случайными позы, живые взгляды, устремленные на зрителя – все эти новшества он вносит в искусство портрета. К знаменитым портретам этого периода относится и Портрет Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Лондон, Национальная галерея), овеянный тонким психологизмом. В 1920 по инициативе королевского гофмаршала Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1585–1646) Ван Дейк был приглашен в Англию в качестве придворного живописца. Здесь он знакомится с произведениями Высокого Возрождения. Художник неоднократно писал портреты графа и членов его семьи, самый лучший из которых Портрет графа Эрендела с внуком лордом Монтерверсом (ок. 1635, Эрендел-касл, Собрание герцога Норфолка). Ван Дейк проведя в Англии около года, совершает поездку в Италию, ряд городов которой он посещает в свите леди Эрендел. По пути в Италию он заезжает в Антветпен, где пишет несколько картин, самая известная из которых портрет супруги Рубенса Портрет Изабеллы Брандт (ок. 1621, Вашингтон, Национальная галерея искусства). В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты. Среди них подчеркнуто парадный Портрет кардинала Гвидо Бентивольо (1623, Флоренция, Галерея Питти), сочетающий внешнюю репрезентативность с раскрытием богатой внутренней жизни. В 1624 Ван Дейк получает приглашение от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период. Вернувшись в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие портреты-картины. Он создает сложные композиции парадного портрета, на которых предстает несколько романтизированный, величественный мир аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). В это время он обращается к изображению пожилых людей, отмеченных печатью прожитой жизни: Портрет сенатора и Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также к изображению детей, создав впервые в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея). В 1627 Ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил во владение наследством после смерти отца. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы. Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы. Среди портретов Ван Дейка этого периода преобладали изображения представителей правящих кругов, знатных семейств, духовенства, сановников, художников. Он с любовью прописывает детали костюмов, украшений, и вместе с тем его живопись очень свободна: динамичные мазки, широкое письмо. Он блистательно передает внутренний мир портретируемого, они полны жизни, естественны: Портрет Яна ван дер Ваувера (1632, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Портрет Мартина Рейкарта (1630, Мадрид, Прадо), Портрет Марии Луизы де Тассис (1628, Вадуц, Собрание Лихтенштейн). С 1626 по 1633 он создает галерею графических портретов выдающихся современников, получившая название Иконография. Для офортной серии он выполнил с натуры подготовительные рисунки, часть офортов была выполнена самим Ван Дейком, часть с помощью граверов. Портреты делились на три группы: монархи и полководцы (16 портретов), государственные деятели и философы (12 портретов), художники и коллекционеры (52 портрета). Одни рисунки Ван Дейк делал с натуры, другие – с портретов, написанных им самим или другими художниками. Иконография была издана в 1632 в Антверпене. На титульном листе помещался автопортрет Ван Дейка. После его кончины Мартин ван Эмден, гравер, печатавший эти офорты, продал первоначальные 80 досок. К ним было добавлено еще 15 досок, выгравированных самим Ван Дейком, а также гравюры других художников, так что общее число было доведено до 100. Это издание появилось в свет 1645 и стало известно под названием «Centum Icones» («Сто изображений»). Иконография не только важный исторический документ, но и имеет высокохудожественную ценность. В 1632 по приглашению короля Карла I (1625–1649), которого Рубенс называл «величайшим любителем живописи из всех государей мира», Ван Дейк едет в Англию. Там он получает должность «главного живописца на службе их величества», дворянский титул и золотую цепь. В 1634 Ван Дейк посещает Антверпен, а затем Брюссель, в котором он пишет портреты знати: Портрет Кардинала-инфанта Фердинанда (1634, Мадрид, Прадо), Конный портрет Томаса, принца Савойско-Кариньянского (1634, Турин, галерея Сабауда). Он получил крупный заказ на выполнение группового портрета в натуральную величину городских эшевенов (муниципальных советников) для зала ратуши. От погибшей в 1695 картины сохранились лишь подготовительные наброски маслом. 18 октября 1634 гильдия св. Луки г. Антверпена признала Ван Дейка лучшим среди фламандских художников, присудив ему высшую награду: он был избран почетным деканом, его имя было внесено заглавными буквами в список членов гильдии. Вскоре Ван Дейк возвращается в Англию, где он провел последующие 15 лет. Им были написаны картины на мифологическую тематику: Ринальдо и Армида (1628, Балтимор, Картинная галерея), Амур и Психея (1638, Лондон, Хептон-корт). В Англии господствующим жанром в живописи был портрет, и работа Ван Дейка в этом жанре в Англии стала значительным событием. Основными заказчиками был король, члены его семьи, придворная знать. К шедеврам Ван Дейка относится Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антауном (1633, Бакингемский дворец, Королевские собрания). Выделяется парадный Портрет Карла I на охоте (ок. 1635, Париж, Лувр), показывающий короля в охотничьем костюме, в изысканной позе на фоне пейзажа. Известен т.н. Тройной портрет короля (1635, Виндзорский замок, Королевские собрания), на котором король показан в трех ракурсах, т.к. предназначался для отсылки в Италию, в мастерскую Лоренцо Бернини (1598–1680), которому было заказано создать бюст Карла I. После того, как в 1636 выполненный Бернини бюст (не сохранился) был доставлен в Лондон и вызвал фурор при английском дворе, королева Генриетта Мария тоже пожелала иметь собственное скульптурное изображение. Всего Ван Дейк писал королеву более 20 раз, но для этого замысла он создал три ее отдельных портрета, среди которых самый значительный Портрет Генриетты Марии с карликом сэром Джефри Хадсоном (1633, Вашингтон, Национальная галерея искусств). Но, видимо, они так и не были отосланы, и эта идея не была воплощена в жизнь. Ван Дейк в 1635 получает заказ на написание картины с изображением детей короля Трое детей Карла I (1635, Турин, Галерея Сабауда), которая позже была отослана в Турин, и считающаяся шедевром детского портрета. В том же году он повторяет картину, а два года спустя создает полотно Пятеро детей Карла I (1637, Виндзорский замок, Королевские собрания). В этот период Ван Дейк пишет эффектные портреты придворных, создал портретную галерею молодых английских аристократов: Принц Карл Стюарт (1638, Виндзор, Королевские собрания), Принцесса Генриетта Мария и Вильгельм Оранский (1641, Амстердам, Рейксмузеум), Портрет королевских детей (1637, Виндзорзорский замок, Королевские собрания), Портрет Филиппа Уортона (1632, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов (ок. 1638, Хэмпшир, Собрание Маунтбеттена). К концу 30-х им созданы превосходные мужские портреты, великолепные по решению и психологической характеристике, строгие и правдивые: Портрет сэра Артура Гудвина (1639, Дербишир, Собрание герцога Девонширскиго), Портрет сэра Томаса Чалонера (ок. 1640, Санкт-Петербург, Эрмитаж). В 1639 он женится на Мэри Рутвен, фрейлины королевы, в 1641 у них родилась дочь Юстиниана. В 1641 у Антониса Ван Дейка ухудшается здоровье, и после долгой болезни 9 декабря 1641 он скончался в возрасте 42 лет. Похоронили его в соборе Святого Павла в Лондоне. Ван Дейк написал около 900 полотен, огромное количество для человека, чья творческая деятельность длилась около 20 лет. Он оставил грандиозное наследие, не только потому, что работал быстро и легко, но и потому, что использовал многочисленных помощников, художников из Фландрии и Англии, которые писали задние планы, драпировки, использовал манекены для написания одежд. Творчество Ван Дейка оказало огромное влияние на развитие английской и европейской портретной живописи. Он был основателем английской школы портрета, традиции которого сохранятся в искусстве в течение столетий. Ван Дейк в портретах показывал людей разных сословий, разного социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу. Приверженец традиций фламандского реализма он был создателем официального парадного портрета, в том числе аристократического портрета, в котором показывал благородного, утонченного, рафинированного человека, а также был создателем интеллектуального портрета.
Ираклий: Никола Пуссен (1594-1665) по праву считается наиболее значительным французским живописцем XVII века. Формирование его как художника было долгим. Родившийся в простой семье на севере Франции, он после начального обучения в Руане в 1612 году приехал в Париж, затем странствовал по Италии и в 1624 году поселился в Риме, где и прожил всю остальную жизнь. Первые из созданных им и дошедших до нас работ относятся уже к римскому периоду. Он имел здесь хорошие связи в среде антикваров и меценатов, выполнял крупные заказы и стал признанным главой классицизма. В начале 40-х годов Пуссен приезжал в Париж, надеясь добиться признания у себя на родине. Однако эта попытка оказалась тщетной, и художник вскоре вернулся в Рим. Пуссен аккумулировал в своем творчестве опыт Рафаэля и Тициана, пройдя через периоды увлечения работами этих великих мастеров. Однако, пережив сложный духовный кризис после тяжелой болезни, Пуссен отказывается от написания пышных картин в стиле барокко и обращается к более сдержанным и глубоко продуманным работам на сюжеты из любимой им мифологии и древнеримской истории. Позднее в творчестве Пуссена происходит новый поворот, на этот раз к пейзажной живописи. В конце творческого пути все свое вдохновение он черпает в природе. Открывшаяся в Париже при Людовике XIV Академия живописи считала Пуссена главным авторитетом, а его последующее влияние на все французское искусство было очень длительным. Правда, его приверженцы уделяли основное внимание рисунку и композиции, а цвет считали второстепенным. Творчество же самого Пуссена было гораздо богаче, разнообразнее и красочнее полотен в духе суховатых академических канонов. Лондонская галерея хранит несколько картин Никола Пуссена. Поклонение золотому тельцу - одно из полотен парной композиции на библейские сюжеты, написано в 1634-1635 годах, почти одновременно со знаменитыми Вакханалиями, которые были созданы Пуссеном по заказу кардинала Ришелье. Построение картины следует композиционному приему, связывающему все фигуры в едином движении. Всеобщее рукоплескание и буйная пляска вокруг идола, стоящего на постаменте, воспринимается как варварское поклонение языческому божеству. Примером Пуссена-живописца совсем иного рода может служить картина Нахождение Моисея, написанная в 1651 году. В ней также использован библейский сюжет, но трактовка его гораздо более сдержанна и лишена внешних эффектов. По духу работа вызывает в памяти творения римской античности - и женскими фигурами, напоминающими скульптурные изображения, и архитектурными сооружениями на заднем плане. Библейское действо перенесено из Египта на более близкую и знакомую художнику почву. О Египте напоминает лишь обелиск за храмом. Одежды персонажей этого полотна красочны и ярки, но общий фон выбран спокойным и холодным, что отвечает неторопливому художественном)' повествованию в картине, равно как и мягким эмоциям в передаче сюжета.
Ираклий: ЛАТУР, ЖОРЖ ДЕ (La Tour, Georges de) (1593–1652), также Ла Тур, французский живописец, родился в Вик-сюр-Сей в Лотарингии и жил близ Люневиля до самой своей смерти 30 января 1652. Творчество мастера, забытое после его кончины, было заново открыто только в 1940-е годы. Для его картин характерна геометрически строгая композиция и напряженность религиозного чувства. Помимо нескольких документов, содержащих сведения о его женитьбе в 1621, назначении официальным художником Люневиля в 1644 и главным живописцем короля в 1646, мы не располагаем никакой информацией о жизни мастера. Ни одно из его произведений не может быть датировано с полной достоверностью. Картины Латура обычно представляют собой освещенные пламенем свечи ночные сцены, написанные в манере Караваджо. Художник любил изображать библейских персонажей в обличье нищих и крестьян. Типичными для его творчества являются такие работы, как Новорожденный (Ренн, Музей изящных искусств), Поклонение пастухов (Лувр), Мученичество св. Себастьяна (Берлин – Далем, Государственные музеи), Скорбящая Магдалина (Нью-Йорк, Метрополитен).
Ираклий: Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn) - великий голландский живописец и гравер, сын мельника Гармена Герритса и Нелтье Виллемсдохтер ван Рейн, родился 15 июля 1606 г. в Лейдене. Во время появления Рембрандта на свет дела его отца находились в цветущем положении, что позволило ему дать своему четвертому сыну более тщательное образование, чем то, какое получили старине сыновья, сделавшиеся ремесленниками. Рембрандт поступил в латинскую школу, с тем, чтобы впоследствии перейти в лейденский университет. Но школьные занятия не удовлетворяли Рембрандта; он учился плохо, и в конце концов Гармен ван Рейн должен был уступить желанию своего сына сделаться живописцем. Первым учителем, к которому отец отдал Рембрандта, был Якоб ван Сваненбюрх, весьма посредственный живописец, но, как человек, побывавший и работавший в Италии, пользовавшийся у своих соотечественников большим уважением. Пробыв в мастерской этого художника около трех лет, Рембрандт переехал в Амстердам и поступил там в ученье к Питеру Ластману, ученику Адама Эльсгеймера. Этот наставник оказал на Рембрандта довольно значительное влияние и, по-видимому, научил его также гравировальному искусству. В 1623 г. Рембрандт возвратился на родину, и, по всей вероятности, в 1628 г., был уже вполне готовым художником; по крайней мере известно, что в это время он уже имел ученика, а именно знаменитого впоследствии Герарда Доу. Первые известные картины Рембрандта относятся к 1627 г. Большое число работ, исполненных им в этот период его жизни, свидетельствует о неустанном труде, с каким старался он совершенствоваться. Все окружающее доставляло ему модели, главным же образом он пользовался для своих эскизов, картин и гравюр лицами своих близких и своим собственным. К этому времени относятся многочисленные портреты его самого, матери, отца, а также изображения подмеченных им уличных типов и сцен. При этом Рембрандт работал также и по заказам посторонних лиц, что доказывает, между прочим, хранящийся в кассельской галерее и Картины Рембрандта Побиение камнями святого Стефана помеченный 1630 г. портрет мужчины с двойной золотой цепью на шее. В 1631 г. Рембрандт переселился в Амстердам, и с тех пор лишь изредка навещал свой родной город. В Амстердаме он очень быстро достиг известности; однако, несмотря на массу заказов, он не переставал работать единственно с целью своего усовершенствования, рисуя с натуры и гравируя интересные типы, которые попадались на каждом шагу в еврейском квартале города. В эту пору жизни Рембрандта им были написаны: "Урок Анатомии" (1632, нах. в Гааге), портрет Коппеноля (нах. в Касселе) и эрмитажный портрет каллиграфа (1631 г.№ 808). В 1634 г. Рембрандт женился на Саскии ван Юленборх, дочери ученого юриста. Этой женитьбой открывается самая счастливая пора его жизни: он пользуется материальным благосостоянием, избытком заказов и нужной привязанностью своей молодой супруги. Саския часто фигурирует в рембрандтовских произведениях этого периода, причем черты ее лица встречаются не только в портретах, но и в других картинах и гравюрах. Среди портретов Саскии наибольшей известностью пользуются: - "портрет невесты Pембрандта" (в кассельск. гал.), "Портрет Саскии" (в дрезд. гал.) и "Рембрандт с его женою" (там же). Однако, счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру не надолго. В 1642 г. Саския скончалась; от семилетнего брака у нее было четверо детей, из которых только один сын, Титюс, пережил свою мать. С этой поры обстоятельства Рембрандта изменяются к худшему; хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс, от которой родилась у него дочь, но материальное благосостояние его пошатнулось вследствие овладевшей им страсти к коллекционерству художественных предметов и редкостей. Он тратил на них массу денег до такой степени, что в 1656 г. был объявлен несостоятельным должником, а в 1658 г. должен был оставить свой дом и переселиться в гостиницу. Чтобы помочь своему сожителю, Гендрикие, вместе с его сыном основала компанию, для торговли картинами, эстампами, гравюрами на дереве и всевозможными редкостями. Несмотря на то, дела Рембрандта шли все хуже и хуже, особенно после кончины Гендрикие, около 1661 г. Через семь лет умер и сын художника, Титюс. Очутившись в тяжелом материальном положении, Рембрандт не терял, однако, энергии, много работал, и все-таки, при всем своем трудолюбии, не мог выйти из стесненных обстоятельств. Причиной тому было то, что вкусы публики в это время изменились, и широкое, сочное письмо Рембрандта, его прием трактовать освещение, сосредоточивать освещение в одном пункте и оставлять остальные части картины в тени и полутени, перестали нравиться любителям искусства, которые стали увлекаться тщательно исполненной, светлой живописью. Рембрандт умер в крайней бедности, в первых числах октября 1669 г. В противоположность близорукому суду современников этого мастера, приговор потомства поставил его на высокое место в истории искусства. Рембрандт - самый характерный представитель голландской школы живописи; в его творчество наиболее полно и всесторонне отразились тенденции этой школы, и благодаря необычайному гению, которым наделила его природа, произведения его являются как бы синтезом всей северной живописи. По своему миросозерцанию, Рембрандт, прежде всего, глубокий реалист: реализмом проникнуты все его работы, вне зависимости от того, из какой области он черпает для них сюжеты. Даже в таких изображениях, как мифологические, Рембрандт не отрешается от действительности, представляет себе греческих богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок (как напр. в эрмитажной "Данае"). Еще более того: в некоторых картинах подобного рода, он как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей античным богам красоте форм, и умышленно вдается в некоторую карикатурность (напр. "Ганимед" дрезденского музея). Что касается до картин Рембрандта на религиозные темы, то хотя и в них он остается верен реалистическому направлению и одевает фигуры в костюмы своего времени, однако, в этих произведениях ярко выражается теплое и благоговейное чувство, как напр. тогда, когда художник олицетворяет Спасителя, Богоматерь, учеников и последователей Христовых ("Снятие со Креста" в эрмит. гал., 1634; "Христос с учениками на пути в Эммаус", в луврск. муз., 1648: гравюра "Христос исцеляет больных"; "Поклонение волхвов", в букингемск. дв., 1657, и др.). Портреты Рембрандта, в свою очередь, также реалистичны в высшей степени, не только точно передают внешние черты, но и выражают внутренний характер изображенных лиц, весь их нравственный облик, их национальность, род их деятельности. Последний особенно ярко подчеркивается аксессуарами, которые художник подбирает, сообразуясь с профессией представленного персонажа (Эрмитаж. "Каллиграф", гаагский "Урок анатомии", амстердамская "Гильдия ткачей"). Независимо от присущей рембрандтовским работам жизненности и совершенно особенных, только одному этому мастеру свойственных технических приемов, о которых будет сказано ниже, произведения Рембрандта отличаются гениальной композицией. В его картинах и гравюрах, все имеющее существенное значение выдвигается, тем или иным способом, на первый план, и главные действующие лица характеризуются так тонко, что у зрителя не остается никаких недоумений относительно содержания изображаемой сцены. Что касается до рисунка, то Рембрандт далеко не всегда гонится за его правильностью, иногда он прямо умышленно вдается в преувеличения, с очевидною целью усилить впечатление; зато его рисунок, подобно композиции, всегда в высшей степени выразителен. Главная отличительная особенность рембрандтовского колорита - отсутствие красочности - замечается как в ранних, так и в позднейших его работах; ни в одной из его картин нет тех красок, какими блещут произведения итальянских мастеров или, например, работы главы фламандской школы - Рубенса. Внимание Рембрандта обращено главным образом на передачу игры света и тени, и в этой области гениальный мастер стоит на недосягаемой высоте. В его картинах изображенное представляется как бы окутанным воздухом, и игра света в этой насыщенной им атмосфере производит поразительные эффекты. Ставя себе задачей преодолевать трудности передачи того или другого светового эффекта, Рембрандт нередко воспроизводить освещение настолько фантастическое и искусственное, что дает ученым повод спорить о том, при каком свете - дневном или ночном - происходить та или другая изображенная им сцена (например, известная картина амстердамского музея: "Ночной дозор"). Обыкновенно Рембрандт распределяет свет таким образом, что главное по значению лицо или главная группа картины находится в наиболее сильном свете (напр. в "Уроке анатомии"), световые же рефлексы от этой главной группы распространяются на прочие ближайшие к ней лица или аксессуары, и, наконец, остальные части картины тонут в прозрачном, глубоком полумраке, полном воздушности. Впечатление, производимое таким гениальным распределением света и тени, усиливается тем, что наиболее освещенные части выписаны более тщательно, чем остальные трактованные широко и сочно, иногда только намеками. Мастерство в области передачи света и тени вырабатывалось у Рембрандта постепенно. В своих первых, по времени, работах Рембрандт старался изображать природу в том виде, как она ему представлялась, без погони за световыми эффектами, хотя уже и в эту пору в его творениях проскальзывают намеки на будущую рембрандтовскую светотень (напр. "Св. Павел в темнице", 1627, в штутгартской галерее). До наивысшего развития светотень, а вместе с тем и другие достоинства кисти Рембрандта, достигают в среднюю пору его деятельности. Как уже было сказано выше, житейские невзгоды, постигшие художника, не могли не отозваться на его творчестве. В некоторых картинах, написанных им вскоре после его банкротства, прежние прозрачные и теплые тона сменяются более тусклыми; свет утрачивает свою интенсивность, кисть делается менее сочной. Однако, такой упадок был только временный, и под конец своей жизни Рембрандт снова стад производить вещи великие, неподражаемые, сообщив своей фактуре еще большие свободу и ширину; так например в 1661 г. им были написаны: знаменитые "Синдики гильдии ткачей" (наход. в Амстердаме) и "Возвращение блудного сына" (имп. Эрмитаж, № 797), а в 1682 - "Еврейская невеста" (в амстердамском музее). Многочисленные гравюры Рембрандта отмечены теми же достоинствами, как и его картины: характерность рисунка, мастерская передача трудных световых эффектов, свободный, уместно тонкий или энергичный ход гравировальной иглы - отличительные качества Pембрандта, как гравера. Перечислить все его картины и гравюры представляло бы слишком большой труд; достаточно будет сказать, что его творческая мысль проникала во все сферы человеческого бытия; портреты, сцены из современной жизни, мифологические, библейские, евангельские и исторические сюжеты - все это занимало художника. Однако, преимущественною его любовью пользовались темы из Библии и Евангелия, как более соответствовавшие протестантскому мировоззрению великого мастера. С особенным интересом и наиболее часто он обращался к истории страданий Спасителя, которые трактовал в картинах и гравюрах, полных христианского чувства. Произведения Рембрандта высоко ценятся любителями искусства; обладание ими составляет гордость всякого музея; всех других картинных галерей богаче ими Императорский Эрмитаж, в котором насчитываются 42 картины Рембрандта. Великий мастер оказал огромное влияние на всю голландскую живопись; главные из его непосредственных учеников - Ф. Боль, Г. Флинк, Г. ван ден Экгоут, А. де Гельдер, Н. Мас, Фабрициюс, Ф. де Конинк. С. ван Гогстратен, Я. Бакер, Я. де Вет, В. де Портер, Ю. Овенс, А. Вердаль и Дрост.
Ираклий: Франс Хальс 1580-1666 Решающую роль в сложении национального искусства на ранней стадии развития голландской художественной школы сыграло творчество Франса Хальса, ее первого великого мастера. Он был почти исключительно портретистом, но его искусство много значило не только для портретной живописи Голландии, но и для формирования других жанров. В творчестве Хальса можно выделить три вида портретных композиций: групповой портрет, заказной индивидуальный портрет и особый тип портретных изображений, близкий по характеру жанровой живописи, культивируемый им в основном в 20-х - начале 30-х годов. Групповые портреты стрелковых гильдий - бюргерских объединений для обороны и охраны городов — принадлежат к центральным созданиям Хальса конца 10-х — начала 30-х годов и к самым значительным произведениям голландской живописи раннего этапа ее развития, когда еще были живы идеалы революционной эпохи. Групповой портрет способен был выразить дорогое для представителей молодой республики чувство свободы и равноправия, товарищества и гражданской солидарности. Такими, гордыми своей независимостью, жизнерадостными и деятельными горожанами, в которых еще свежо воспоминание о совместной борьбе, и предстают они на портретах офицеров стрелковой роты св. Адриана (1627 и 1633) и св. Георгия (1627) (музей Франса Хальса в Харлеме). Хальс добивается поразительной естественности композиции — она кажется непреднамеренной, случайной, но за этим скрывается тонкий ) художественный расчет. Сюжетная канва — собрание или пирушка членов гильдии, отслуживших трехгодичный срок, — превращает портретируемых в участников сцены, в ее действующих лиц. В персонажах Хальса нет ни скованности, ни нарочитого позирования; кажется, именно здесь, в этом привычном и близком им обществе они в полной мере и со всей откровенностью выказывают свой нрав и характер. Портреты Хальса рождают ощущение взаимной связи людей, которые ценят единение и знают его силу. Размашистое, смелое, сочное письмо и красочная гамма, в которой преобладают интенсивные цвета — голубой, синий, золотисто-желтый, красный, — выявляют оптимистический, жизнеутверждающий тонус портретов, а большие размеры композиций придают им монументальный характер. Хальс блестяще преодолевает трудности группового портрета. Жанровое начало, способствующее впечатлению жизненности изображения, не лишает композиции представительного характера. Хальс мастерски воссоздает индивидуальность персонажей — каждый подан темпераментно, крупным планом, и вместе с тем здесь сохранено художественное единство. Творчество Хальса, сформировавшееся в атмосфере послереволюционных лет, стало одним из ярчайших выражений демократического духа голландской буржуазной культуры в период ее становления. Особенности искусства раннего Хальса — характер восприятия модели и специфические приемы портретной характеристики, — наиболее отчетливо обнаруживаются в так называемых жанровых портретах. Обычно Хальс изображал модель так, что зритель оказывался с ней с глазу на глаз, в общении близком и непосредственном. Его персонажи держатся на портрете естественно и свободно, их поза, жесты кажутся неустойчивыми, а на лицах вот-вот должно смениться выражение. Примечательнейшая черта творческой манеры Хальса - это способность передать характер через индивидуальную мимику и жест, словно пойманные на лету («Веселый собутыльник», «Амстердам» Рейксмузеум; «Мулат», «Лейпциг», «Улыбающийся офицер», Лондон, собр. Уоллес). Художник любил эмоциональные состояния, полные динамики, в них заключались для него и как бы сгусток всего наиболее характерного, индивидуально-выразительного в модели и ощущение уловленной жизни. Но в том мгновенном, что запечатлевал Хальс, всегда схвачено самое существенное, сердцевина образа («Цыганка», 1628-1630, Париж, Лувр; «Малле Бабе», начало 30-х гг., Берлин-Далем, Картинная галерея). Хальс мастерски умеет связать портретируемого с определенной средой и ситуацией. Так, при взгляде на портрет Малле Баббе у зрителя возникает впечатление, что он видит интерьер кабачка, наполненный шумными, бесцеремонными посетителями, слышит хриплый смех и грубоватые словечки слегка опьяневшей старухи, обращенные к его завсегдатаям. Портреты раннего Хальса получают черты жанровой картины. Персонажам Хальса чужда внутренняя сосредоточенность и самоуглубление, - они показаны в реакциях на окружающее, во взаимодействии с ним. Также незамкнута, динамична у Хальса и сама живописная форма: для него типичны развороты фигур в пространстве холста; динамичная линия силуэта; объемы, не изолированные от фона, а легко и естественно сливающиеся с ним, наконец, свободный мазок, не скрывающий движений руки художника. Специфика портретного стиля Хальса состоит, с одной стороны, в чрезвычайно остро схваченной индивидуальности, с другой — в активной жизненной силе образа и в ощущении непосредственности его восприятия, созданных импровизационной манерой письма. Хальс был первым в европейском искусстве мастером свободной, «эскизной» живописи. Движение кисти дает у него одновременно и рисунок и цвет, воссоздает и форму, и объем, и характер поверхности. Мазки набегают друг на друга, сталкиваются, расходятся в разных направлениях, то густо покрывают холст, то оставляют просвечивать подмалевок. Быстро и виртуозно положенные, они воссоздают мимику и движение, преображаются в различные, точно схваченные и воспроизведенные пластические формы. Каждая форма у Хальса получает подвижность, а образ в целом — внутреннюю динамику и эмоциональную остроту. Сама живописная манера получила особое содержательное значение. Акцентировка какой-нибудь детали или «недосказанность» другой, характер мазка и красочной поверхности помогали создать выразительный художественный образ из порой ничем не примечательной модели. Портретная галерея Халь-са 20-40-х годов разнообразна, но в то же время внутренне едина: это как бы некий собирательный образ голландца той эпохи. Он может быть самодовольным, самоуверенным и ограниченным, но ему почти неизменно присущи энергия, крепкая жизненная хватка, удаль и жизнелюбие. Эти качества натуры Хальс передает с такой сочностью и восхищением, что все малопривлекательные черты в характере его моделей словно отходят на второй план. Однако в образах Хальса самого конца 30-х и 40-х годов появляются задумчивость и грусть, прежде совершенно чуждые его персонажам (портрет Виллема Хейтхейсена Брюссельского музея), а порой проскальзывает легкая ирония в отношении художника к ним. Из искусства Хальса постепенно уходит ликующее приятие жизни и человека, которое было лейтмотивом его творчества предшествующих лет. 40-е годы стали переломными в живописи Хальса. Поздний период творчества художника составил особую страницу в его искусстве и в искусстве голландского портрета. В портретах Хальса, написанных в 50-е и 60-е годы, углубленное мастерство характеристики сочетается с новым внутренним смыслом. Неизвестный, изображенный на картине из ленинградского Эрмитажа (50-е гг.), еще чувствует свои силы, свои возможности, но в нем уже нет ни радости, ни веры. Несмотря на импозантный разворот фигуры, на насмешливый, чуть презрительный взгляд, несмотря на динамику живописной формы, во всем его облике отчетливо проглядывают утомление и скепсис. В образе мужчины на портрете из Кассельской галереи (1660-1666) мы видим не привычное самоутверждение и браваду, а печаль и апатию, словно внутренняя энергия его иссякла и он пассивно следует течению жизни. Одно из самых сильных произведений позднего Хальса - мужской портрет из Метрополитен-музея в Нью-Йорке (1650-1652). Композиция портрета - поколенный обрез фигуры, ее постановка в чистый фас, взгляд, направленный прямо на зрителя, — дает ощущение «масштаба», значительности личности. В осанке мужчины, в жесте руки, упирающейся в бок, в жестко сомкнутом рте читаются холодная властность и высокомерное презрение ко всем, кто не принадлежит к его кругу. Чувство собственного достоинства соединяется в нем с безмерным честолюбием; в его воле и упорстве есть что-то бесчеловечное, а патрицианская элегантность облика не в силах скрыть пресыщения и духовной опустошенности. В то же время в его безжалостном, твердом и умном взгляде неожиданно улавливается оттенок разочарования, словно в этом человеке, богатом, уважаемом в обществе, достигшем всего, к чему он стремился, таится сожаление о прошлом — о своей молодости и молодости своего поколения, чьи идеалы забыты, а жизненные стимулы угасли. Живописная манера Хальса стала еще более лаконичной и вместе с тем достигла высшей силы экспрессии. Изменяется и колористический строй его живописи. Вместо мажорного созвучия разнообразных тонов - почти монохромная красочная гамма, которую составляют в основном черные, серебристо-серые и белые тона, телесный цвет и темно-оливковый фон. Каждый Цвет дан художником в тончайших градациях, в богатстве нюансов, каждый тон обрел замечательную глубину. Черный цвет лишен у Хальса тяжести и глухости, он многообразен по красочному звучанию. Изысканность колорита и общего Живописного решения как бы внутренне аристократизировала персонажи Хальса - приоткрывала в образе новые грани, которые духовно усложняли и обогащали его. Портреты Хальса 50-60-х годов многое раскрывают в голландской действительности тех лет. Художник прожил долгую жизнь, и ему довелось стать свидетелем перерождения голландского общества, исчезновения его демократического духа. Не случайно выходит теперь из моды искусство Хальса. В бюргерской среде самодовольное безразличие и патрицианская спесь сменили прежний жизненный напор и оптимизм. Поздние произведения Хальса чутко отражают дух времени, столь чуждый мастеру, но в них слышится и его собственное разочарование в окружающей действительности. В некоторых работах этих лет улавливается отзвук личных чувств старого художника, терявшего прежнюю славу и уже видевшего конец своего жизненного пути. За два года до смерти, в 1664 году, были написаны Хальсом портреты регентов и регентш (попечителей) харлемского приюта для престарелых (Харлем, музей). В «Портрете регентов» всех объединяет чувство разочарования и обреченности. В регентах нет ни жизненной силы, ни товарищеской спаянности персонажей ранних групповых портретов Хальса. Каждый одинок, каждый существует сам по себе. Безволие и полное душевное опустошение читаются в их облике. Симфония черных тонов с неожиданно и смело звучащими красновато-розовыми пятнами создает в картине трагическую атмосферу. В ином эмоциональном ключе решен «Портрет регентш». В почти недвижных позах черствых, не знающих сострадания старух чувствуется хозяйская властность, и вместе с тем во всех них - в еще бодрящихся, подтянутых и в тех, у кого уже иссохла плоть и как бы осталась одна только хрупкая и пугающая оболочка, - живут глубокая подавленность и оцепенение, словно регентши скованы одним гнетущим и страшным чувством - чувств бессилия и отчаяния перед лиц надвигающейся смерти. До конца дней Хальс сохранил непогрешимость своего мастерства, а искусство восьмидесятилетнего живописца получило невиданную прежде психологическую проникновенность и драматическую силу. Путь, который прошло творчество Хальса, показателен для истории голландской живописи - он отмечает основные вехи и существеннейшие черты ее эволюции. Искусство Хальса было мощным стимулом и источником вдохновения для художников различных специальностей, различных интересов. Шарлем - город, где он провел почти всю творческую жизнь, - в период становления голландской школы живописи стал одним из главных очагов развития не только портрета, но и пейзажа, и натюрморта, и бытового жанра. Ни в одной другой художественной школе XVII века пейзаж не получил такого самостоятельного и важного значения, как в Голландии. Его своеобразие и новаторство заключаются прежде всего в том, что это был пейзаж национальный, — в природе своей страны живописцы открыли красоту и поэтическое обаяние.
Ираклий: Claude Lorrain 1600 Шамань, близ Нанси - 23.11.1682 Рим Краткая информация французский живописец и график. Представитель классицизма. В торжественные по композиции «идеальные» пейзажи вносил лиризм, мечтательно-элегическое настроение, тонкие эффекты освещения (серия «Времена суток»). Мастер рисунка и офорта. Биография Клода Лоррена Родился в семье крестьянина в Лотарингии, отсюда его прозвище — Лотарингец (по-французски — Лоррен). Первые уроки рисунка получил у своего брата Жана Желле, резчика по дереву. Около 1613 приезжает в Италию, становится слугою сначала художника Кавалера Арпино, затем — Агостино Тасси. Вместе с Тасси и немецким пейзажистом Готфридом Вальсом в 1618-20 работает в Неаполе, затем — в Риме. В 1625 Лоррен через Венецию и Баварию возвращается в Лотарингию, где работает помощником Клода Дерюэ, выполняя фрески в Нанси. В 1627, уже навсегда, переезжает в Рим — Италия становится его новой родиной. К 1629 относится первая датированная картина «Пейзаж со стадом и крестьянином» (Музей искусств, Филадельфия). В 1629-35 пишет фрески в палаццо Крешенци и палаццо Мути. В конце 1630-х гг. — один из ведущих пейзажных мастеров в Риме. В 1633 принят в Академию св. Луки, в 1643 — в «Конгрегационе деи виртуози». Входит также в «Клуб перелетных птиц» (Бент), содружество иностранных художников в Риме (главным образом, выходцев из Франции, Германии и Голландии), где за пристрастие к изображению солнечного света получил цеховое прозвище «огнепоклонник». Его ближайшие друзья — Никола Пуссен и Питер ван Лар, с которыми он обычно отправлялся на этюды за стены города. В доме Лоррена подолгу жили многие художники, прибывавшие в Рим, среди них его первый биограф Иоахим фон Зандрарт и голландский пейзажист Германн ван Сваневельт. Творческий метод Вдохновителями и непосредственными предшественниками Клода в области пейзажной живописи были Аннибале Карраччи и представители болонской школы — нидерландец Пауль Брилль (учитель А. Тасси), немец Адам Эльсхеймер. Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающейся в вечной красоте и вечных законах природы, Лоррен стремится создать свой идеально прекрасный его образ. Художник настолько детально изучил законы живописных соотношений природы, что мог создавать свои пейзажи с любыми сочетаниями деревьев, вод, строений, неба. По свидетельству Зандрарта, «чтобы проникнуть в сущность искусства пейзажа, [Лоррен] старался разными способами подступиться к природе: лежал с раннего утра до поздней ночи под открытым небом, стремясь постигнуть, как наиболее правдоподобно написать зарю на рассвете и в часы заката; и когда ему удавалось уловить искомое, он тотчас темперировал свои краски согласно увиденному, бежал с ними домой и применял их к замысленной им картине, достигая тем высшей правдивости, не известной до него». Композиция и сюжеты В отличие от Пуссена Лоррена не увлекали героические сцены истории Рима, его сфера — созерцательное состояние человека в природе. При почти неизменной композиции пейзажи Лоррена, подобно вариациям одной музыкальной темы, неповторимы, внимание его сосредоточено на тончайших градациях меняющегося в течение суток солнечного освещения. Обычные композиционные приемы художника, увлекающие взгляд зрителя вглубь картины, — замыкающие вид с боков «кулисы» деревьев или зданий, раскрывающие безграничность мира, изогнутая линия берега, уходящего в расстилающееся море, последовательный переход от теплых цветов переднего плана к холодным дальнего. У горизонта, всегда чуть в сторону от центра, художник помещает солнце, оно — главный герой его искусства. В солнечных лучах, исходящих из глубины, теряет очертания земной мир, тают силуэты зданий, деревьев, и наоборот, вместе со светом они обретают реальность, становятся осязаемыми, материальными — картина превращается в анфиладу светового пространства. В силу достоверности освещения картины Лоррена из Эрмитажа получили название «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь» (1651-72), составив как бы единый цикл.Почти все лорреновские пейзажи имеют сюжетную мотивировку, по крайней мере, были задуманы как пейзажи со сценами из мифологии, древней истории или с сюжетами на библейские темы («Пейзаж с похищением Европы», 1655, Музей изобразительных искусств, Москва; «Пейзаж с Иезекиилем»; «Психея у дворца Амура»). Для образованного зрителя 17 столетия миф, язык символов и аллегорий был своеобразным ключом к восприятию пейзажа, определял его тему и настроение. «Герои» сюжетов в картинах Лоррена, однако, всегда играют роль незначительного стаффажа (сценки обычно располагаются на переднем плане, в основном их писали другие художники, например, Лаури или Милль).Чтобы избежать участившихся подделок своих работ, Лоррен гравировал все картины и собрал их в «Книгу истины» — «Liber Veritatis» (195 гравюр; в настоящее время — в Британском музее), подарив это уникальное собрание своей приемной дочери Агнес.
Ираклий: Якоб ван Рейсдал 1628/29-1682 Якоб ван Рейсдал родился в Харлеме в 1628 или 1629 году. Более точную дату рождения художника установить невозможно, поскольку самый ранний документ, связанный с Рейсдалом, датирован 9 июня 1661 года. В этом документе художник заверяет, что ему исполнилось 32 года. По большому счету, это — одно из немногих свидетельств, по которым можно восстановить хотя бы канву биографии Рейсдала. До нас не дошло ни писем, ни дневниковых записей мастера. Мы не располагаем даже его достоверным автопортретом, не говоря уже о воспоминаниях современников. Первым о жизни и творчестве Рейсдала написал голландский художник Арнольд Хаубракен (1660—1719), составивший внушительную трехтомную антологию голландских живописцев XVII века. Тома этой книги выходили в 1718—21 годах (последняя часть трилогии была опубликована уже после смерти автора) под общим названием «Большое обозрение голландских художников и художниц». Работа Хаубракена содержит массу интересной, но, увы, чаще всего, неточной информации, почерпнутой автором из различных (порой весьма сомнительных) источников. Так, например, Хаубракен пишет о том, что Рембрандт был единственным ребенком в семье, хотя известно, что у него было несколько братьев и сестер. Вот почему с такой осторожностью приходится относиться и к тому, что автор рассказывает нам о других своих героях, в том числе — о Якобе ван Рейсдале. Итак, Рейсдал родился в семье художников и ремесленников. Его дед, Якоб де Гойер, был мастером-краснодеревщиком и жил возле замка Рейсдал, приблизительно в 20 милях к юго-востоку от Амстердама. У Якоба де Гойера было четверо сыновей, и трое из них сменили в честь своей «малой родины» фамилию на ван Рейсдал. Двое сыновей Якоба, Исаак (1599—1677) и Саломон (ок. 1600—1670), стали художниками и приблизительно в 1616 году поселились в Харлеме. Сохранившийся в городском архиве Харлема документ свидетельствует о том, что 12 ноября 1628 года Исаак женился (вторым браком) на Мейкен Корнелисдохтер (буквально — «дочери Корнелиса»). Полагают, что именно от этого брака на свет появился Якоб ван Рейсдал, хотя возможно, что он родился еще от первой жены Исаака. Мы не знаем ни точной даты смерти, ни даже имени этой женщины. Мейкен, по всей видимости, умерла, когда Якоб был еще ребенком, поскольку уже 9 марта 1642 года Исаак женился в третий раз. Год спустя его новая жена, Барбертген Хувенельс, родила ему дочь, Марию ван Рейсдал. Сохранилось довольно много документов, свидетельствующих о постоянных финансовых затруднениях Исаака. Позже отцу много помогал Якоб, который был настолько привязан к своей сводной сестре, что включил ее в свое завещание. При этом к мачехе Рейсдал относился сдержанно, если не холодно. По крайней мере, когда она умерла в 1672 году, художник не стал оплачивать ее похороны, и Барбертген Хувенельс похоронили на кладбище для бедняков. Исаака ван Рейсдала принято считать живописцем, но до нас не дошло ни одной картины, подписанной им. Зато совершенно точно известно, что он зарабатывал на жизнь изготовлением картинных рам. И время от времени приторговывал полотнами второстепенных голландских художников. Саломон ван Рейсдал, дядя Якоба ван Рейсдала, был намного талантливее своего брата и сумел стать одним из самых известных в Голландии пейзажистов своего времени. До нас дошло немало его картин, многие из которых подписаны. Любопытно, что он предпочитал подписываться как «Рюйсдел», в то время как Исаак называл себя Рейсдалом. Логично предположить, что с азами художественного ремесла Якоба познакомили его отец и (или) его дядя, Саломон. Как бы там ни было, способности к живописи проявились у Якоба очень рано. Уже самая первая его сохранившаяся работа, датированная 1646 годом, выглядит произведением зрелого мастера, — а ведь (если, конечно, наши предположения верны) ему исполнилось тогда всего лишь 18 лет. С полной уверенностью можно сказать, что в 1648 году Рейсдал стал членом гильдии художников Харлема. Эту информацию можно почерпнуть из списка членов гильдии. Сбивает с толку сообщение Хаубракена. Он пишет: «Отец Якоба с раннего детства начал учить его латыни, а затем отослал учиться медицине. При этом Якоб достиг таких высот, что с успехом произвел в Амстердаме несколько хирургических операций, которые принесли ему широкую известность». Может быть, Хаубракен что-то перепутал? Рейсдал был плодовитым художником, и странно, если у него оставались силы еще на что-то, кроме живописи. Но сразу отметать слова биографа не стоит. Известно, что многие голландские художники того времени имели вторую специальность. Например, Ян Стен прекрасно сочетал занятия живописью и пивоварение. Так что предположение о том, что Рейсдал был не только художником, но и врачом, имеет право на существование. В молодости Рейсдал довольно много путешествовал в поисках натуры — не отъезжая, впрочем, от родного Харлема дальше, чем на сто миль. В середине 1650-х годов художник переехал из Харлема в Амстердам, где и прожил до конца своих дней. Столичный Амстердам во времена Рейсдала разительно отличался от провинциального Харлема (хотя расстояние между этими городами даже тогда преодолевалось за два часа). Самым ранним документом, относящимся к амстердамскому периоду жизни мастера, считается запись от 14 июня 1657 года, извещающая о том, что Якоб ван Рейсдал принял крещение в голландской реформатской церкви. Вероятно, до этого момента художник принадлежал к меннонитам (как его отец и дядя). Спустя два года Рейсдал получил права гражданина Амстердама, а в следующем, 1660 году написал рекомендательное письмо Мейндерту Хоббеме, в котором упоминает о том, что этот молодой живо- писец на протяжении нескольких лет был его «учеником и помощником». Таким образом, Хоббему можно считать единственным доподлинно известным учеником Рейсдала. Вероятно, учитель и ученик не только вместе работали, но и дружили. В 1668 году, как свидетельствует сохранившаяся в городских архивах запись, Якоб ван Рейсдал был свидетелем во время бракосочетания Мейндерта Хоббемы. Свои картины Рейсдал писал не по частным заказам, а для свободной продажи, поэтому нам сложно судить об уровне его доходов. Правда, имеются косвенные свидетельства того, что финансовые дела живописца постепенно шли в гору. Приблизительно в 1670 году он переехал в самый центр города, на площадь Дам, где снял квартиру прямо над лавкой Иеронимуса Свеертса, торговца картинами и книгами. Большая часть сведений о жизни Рейсдала была собрана исследователями только в XX веке. Точной информации у нас очень немного. Так, долгое время считалось, что художник умер в нищете и забвении в одной из богаделен Харлема, и только в 1932 году ученым удалось доказать, что в богадельне умер вовсе не он, а его кузен Якоб (ок. 1630—1681), сын Саломона. Причиной недоразумения стало совпадение профессии и почти полное совпадение имен и фамилий. Кузен героя нашего выпуска тоже был художником и тоже подписывался как Якоб ван Рейсдал. В конце жизни он действительно сошел с ума и скончался в харлемском приюте для бездомных 13 ноября 1681 года. Что же касается самого Рейсдала, то он на несколько месяцев пережил своего двоюродного брата и умер в начале следующего года. По всей видимости, смерть настигла его в Амстердаме, но затем его прах перевезли в Харлем и 14 марта 1682 года погребли в церкви святого Баво.
Ираклий: Ян Стен Картины 1626 - 1679 Мы не знаем точной даты рождения Яна Стена. Но, скорее всего, он появился на свет в 1626 году в Лейдене. Этот вывод мы можем сделать исходя из собственных слов художника — в одном из документов 1646 года он указал, что ему двадцать лет. Кроме того, известно, что родители будущего живописца обвенчались в 1625 году, и потому 1626 — вполне «правдоподобный» год его рождения. Отец Яна Стена, Хавик Стен, был пивоваром и торговцем зерном, а мать, Элизабет Капитейн,— дочерью муниципального служащего. Поэтому у нас нет оснований доверять тем биографам художника, которые говорят о том, что Стен вырос в нищете. Действительно, в 1620-е годы дела его отца шли не слишком успешно, но в 1630—40-х годах пивоваренная индустрия Лейдена была на подъеме, поэтому, вероятнее всего, живописец сумел получить неплохое начальное образование. В ноябре 1646 года двадцатилетний Стен стал студентом Лейденского университета. Для поступления в это учебное заведение требовалось знать латинский язык. Следовательно, Стен должен был окончить городскую Латинскую школу (ту самую, где двумя десятилетиями ранее учился Рембрандт). Университетского курса он, надо думать, так и не одолел. Некоторые историки искусства высказывают предположение, что он поступал туда не столько ради знаний, сколько ради привилегий, которые давал статус студента (освобождение от службы в рядах городской милиции и уплаты городских налогов на вино и пиво). Уже 18 марта 1648 года имя Яна Стена появляется в списке только что созданной Лейденской гильдии художников. Заметим, что членом гильдии мог стать только тот, кто прошел обучение у признанного мастера. У кого именно учился герой нашего выпуска — сказать трудно. Мнения биографов на этот счет расходятся. Вернее всего, однако, азы ремесла молодой живописец постигал под руководством Николауса Кнупфера, немецкого художника, жившего в Утрехте. Но, возможно, некоторое время он учился и у Яна ван Гойена. По крайней мере, в его дом Стен был вхож, поскольку 3 октября 1649 года он женился на дочери ван Гойена. А Хоубракен, один из ранних биографов мастера, отмечал, что ко дню свадьбы невеста уже находилась в «интересном положении». И даже не без подробностей описывал объяснение, произошедшее по этому поводу между Стеном и ван Гойеном. Сохранившиеся документы этой пикантной версии не подтверждают. Они свидетельствуют, что первый ребенок Стенов родился в феврале 1651 года. После свадьбы живописец с женой некоторое время (около пяти лет) жили в Гааге, хотя все эти годы Стен сохранял свое членство в Лейденской гильдии художников. Некоторое время он, очевидно, работал под крылом своего тестя. Но с ним, по отзывам современников, наш герой не очень-то ладил и поэтому уже вскоре начал заявлять о себе как о самостоятельном мастере. Увы, картины Стена не пользовались популярностью, и он решил сменить поле деятельности. В 1654 году он, при помощи своего отца, открыл в Делфте собственную пивоварню. Вероятно, именно Хавик Стен настоял на том, чтобы сын продолжил традиции семьи, рассудив приблизительно так: пиво нужно всем и всегда, а картины стабильного существования обеспечить не могут. В сущности, он был прав. В 1652—54 годах Голландия вела войну с Англией, и на рынке произведений искусства это сказалось не лучшим образом. Спрос на пиво, между тем, ничуть не упал. Но дела у Стена-пивовара не задались. Хоубракен объяснял это его органической неспособностью заниматься чем бы то ни было, кроме живописи. Мы не оспариваем точку зрения биографа, но, вполне вероятно, неудачи Стена были обусловлены еще и «независящими от него обстоятельствами». 12 октября 1654 года, то есть вскоре после открытия его пивоварни, в Делфте взорвались пороховые склады. Взрыв сильно разрушил город и унес жизни многих людей (среди погибших был и Карел Фабрициус, один из самых талантливых учеников Рембрандта). Естественно, это трагическое событие не могло не отразиться на «бизнесе» художника. В июле 1657 года Стен бросил свою пивоварню. Теперь он будет всю жизнь называть себя «бывшим пивоваром» и выплачивать долги, которые успел наделать за эти несколько лет. Живописец возвратился в Лейден, а через некоторое время перебрался в Вармонд, небольшую деревушку в пригороде. Здесь, в Вармонде, он прожил с 1658 по 1660 год. До сих пор местные жители с удовольствием показывают любопытствующим путешественникам дом XVII века, где якобы жил Стен. В 1660 году художник перебрался в Харлем и в следующем году стал членом местной гильдии живописцев. «Харлемский период» (а здесь мастер прожил до 1670-х годов) стал самым плодотворным в жизни Стена. Впрочем, неудачи, которые вечно сопутствовали ему, не оставляли его и здесь. В 1662 году он серьезно заболел и, будучи уже уверен, что в скором времени сойдет в могилу, подписал обращение в местный муниципалитет, где просил городские власти взять на себя опеку над его детьми. Подпись на этом документе настолько неразборчива (вероятно, рука художника сильно дрожала), что муниципальным служащим пришлось подтвердить ее своими подписями. В 1663 году, однако, Стен выздоровел, и власти Харлема, таким образом, были избавлены от хлопот о несостоявшихся сиротах. В марте 1665 года война между Голландией и Англией возобновилась. Картины вновь стали никому не нужны. Дела Стена шли в эту пору настолько плохо, что он взял в долг большую сумму денег, хотя еще не расплатился с прежними долгами. В июле 1667 года враждующие державы заключили мир, и голландские художники (а вместе с ними — и наш герой) вздохнули несколько свободнее. Но уже очень скоро новая беда посетила живописца: после тяжелой болезни умерла его жена, оставив его одного с шестью детьми на руках. О том, в какой беспросветной нужде жила в это время семья Стена, красноречиво говорит то обстоятельство, что ему нечем было даже заплатить аптекарю, приготовлявшему лекарства для больной. В скором времени скончалась и мать живописца, а в марте 1670 года не стало его отца. Зная бедственное положение сына, Хавик Стен оставил ему по завещанию свой дом в Лейдене, и в конце 1670 года художник вместе со своим осиротевшим семейством вернулся в родной город. Этот переезд стал последним в жизни Стена. Вернувшись домой, он восстановил членство в Лейденской гильдии и в последующие годы занимал здесь весьма престижные посты. Это дает нам основания говорить о том,что к 1670-м годам мастер пользовался определенной известностью и уважением. К сожалению, известность не облегчила его материальных затруднений. А в 1672 году началась третья война Голландии с Англией, на стороне которой была теперь еще и Франция. Военные действия продолжались до 1676 года и нанесли сокрушительный удар по экономике страны.Через несколько месяцев после начала войны Стен окончательно понял, что ремеслом живописца не сможет прокормить свою семью, и открыл небольшую таверну. Теперь ему пришлось творить «в свободное от основной работы время». В 1673 году живописец женился во второй раз — на вдове с двумя маленькими детьми. Биографы склонны истолковывать эту женитьбу как шаг отчаявшегося человека — Стен не мог в одиночку управиться со своими подрастающими отпрысками и таверной. Богатого приданого новая жена художника с собою не принесла — ее муж умер банкротом. Хоубракен пишет, что семья Стенов питалась в это время, главным образом, студнем из овечьих голов и копыт. В 1674 году у четы родился сын и, следовательно, жить им стало еще труднее. Умер Ян Стен в начале 1679 года. Точная дата его кончины неизвестна. Мы знаем лишь, что он был похоронен 3 февраля на кладбище при церкви святого Петра.
Ираклий: ЯН ВЕРМЕEР Ян Вермеер написал около 30 работ. И что любопытно: половина из них (16 картин выставлены на сайте) написаны как бы в одном месте; при этом место художника также остается неизменным. Конечно, можно предположить, что мастерская Вермеера напоминала современный фотосалон. Приходил новый заказчик или модель, и художник менял "декорации" соответственно своей задаче или вкусу того, кто платил. Неохоту к перемене мест и связанное с ней жанровое предпочтение Вермеера можно объяснить и тем риском, которому подвергался художник XVII в., отправляющийся на этюды: кроме мольберта он брал с собой и ружье - по лесам шалили разбойники. Куда лучше ждать Музу у себя дома. Можно вспомнить и эстетическую доктрину XVI-XVII вв. - систему трех единств (действия, места и времени). А в том, что перед нами театральное представление, в том, что Вермеер не только художник, но и драматург, разыгрывающий зрителя, - можно не сомневаться. Впрочем, по достоинству оценить розыгрыш Вермеера можно лишь сегодня, когда, мы смотрим на карту или зеркало, и не видим ничего, кроме карты и зеркала. На 6 из 16 представленных картинах Вермеера можно увидеть карты, на двух портретах ученых, Астронома и Географа, - глобус. Никакой мистики. Карты и глобус в кабинете географа это - карты и глобус. Не более того. На трех картинах карты как будто служат простым фоном для вполне заурядных бытовых сценок. Географические карты XVII в. отличались от карт мира XII в., однако и в эпоху Вермеера пространство еще таило в себе загадку, и соответственно карта как картина этого пространства заключала в себе богатую символическую гамму, не ограниченную одними лишь географическими коннотациями. Карта и жизнь, модель мира и его пейзаж соединяются почти неразрывно. В конце XVI в. в Ватикане была создана Галерея Карт. Фигурные картины (ветхозаветные сцены и аллегории Веры) сочетаются в системе ее росписей с картами различных итальянских земель. На этих картах можно увидеть натурные изображения лесов и гор, фигурки пастухов, паломников и т.д. Зритель здесь получает возможность панорамного видения, и обозревает весь полуостров и окружающие его моря и земли с Апеннинских вершин. Картинно-картографический принцип открывает в образе то, что в натуре было невозможно увидеть с помощью лучших приборов того времени, например, лодки в мальтийском порту или сицилийского дрозда (и все это - с Центральных Апеннин). В 1598 г. друг Брейгеля А. Ортелиус выпускает атлас под названием "Театр круга земель". Здесь вводные картосферы обоих полушарий объединены в общий блок с отдельными картами регионов и ландшафтными панорамами: мы, таким образом, переходим тут от всеобщего к более частному, от космоса к пейзажу. К.Сорте в своих "Наблюдениях о живописи" (1580) сообщает, что пейзаж возник из хорографии (т.е. из подробных описаний различных мест), поэтому и целесообразно рисовать, скажем, реку так, чтоб видны были разом ее истоки и устье, горы и море, между которыми она течет 1. В конце ХVI в. гуманист Филипп Сидни насмехается над "убожеством" тогдашней сцены, где "с одной стороны вы видите Азию, с другой Африку, а кроме того, еще ряд других маленьких государств" ( "Защита поэзии", 1583) 2. Жесткие ограничения, которые накладывала система трех единств на драматургию, объясняется стремлением театра окончательно избавиться от традиций средневековой мистерии, а главной особенностью организации времени-пространства сцены мистерии была симультанность (одновременность). Средневековая сцена была "зеркалом мира", и зритель должен был увидеть на ней весь мир и сразу. Декорации напоминали картографические символы; если на сцене находились самодержцы, то это были все самодержцы "круга земного", если религиозные деятели, то они представляли все мировые религии. "Зеркалом мира" была и средневековая картамира, mappa mundi, на которой, как и на сцене мистерии, можно было увидеть весь мир в его прошлом (напр., Рай или Трою), настоящем и будущем (картины Страшного суда), или, как говорил Августин, - в трех временах настоящего. Как и все древнейшие космограммы (первые средневековые карты мира напоминают мандалу), карта мира существует только как целое - на стене храма, на одном листе (развороте) рукописи. Mappa mundi воплощает христианскую картину мира. Отношение к mappae mundi изменилось еще в Средневековье, задолго до эпохи Великих географических открытий. Период расцвета mappae mundi (XII-XIII вв.) был и временем ее "упадка". Именно в это время появляется большинство карт мира, именно в это времяв Европе начинают интенсивно переводить научные труды греков и арабов. Mappa mundi никогда не предназначалась для ориентации путешественника в реальном пространстве, никогда не была собственно г е о г р а ф и ч е с к о й к а р т о й. Тем не менее существуют средневековые карты мира с подробной номенклатурой, карты, на которых обозначены не только мифические существа, но и реальные города, реки, переданы очертания береговых линий морей и т.д. И хотя создатели таких картин могли ощущать себя донаторами, посвящающими карты-иконы Творцу, их стремление к "точности" указывает на рождение, точнее, возрождение научной парадигмы (во всяком случае - на попытку манипулировать со старыми мехами и молодым вином). Но mappae mundi нельзя было издать в форме атласа (это все равно, что разбить зеркало). Точность карты мира не могла возрастать постоянно. На 6 картинах Вермеера можно увидеть карты, на двух портретах ученых - глобус. Никакой мистики. Карты и глобус в кабинете географа это - карты и глобус. Не более того. На трех картинах карты как будто служат простым фоном для вполне заурядных бытовых сценок. Одна из первых картин в этой "серии" - "Солдат и смеющеюся девушка" ("фон" здесь - карта) - напоминает о сердцевидных картографических проекциях, изобретенных в XVI в. Иоганном Верлером и о "картах нежных чувств", популярных в жеманном XVIII в. (Тонкая аллегорически-картографическая эротика XVII-XVIII вв. связана с древнейшими представлениями об "эротичности" путешествия: мифологема производительной функции пути как пути к рождению через смерть. В Средневековье широко распространенной практикой избавления от бесплодия было паломничество женщин к святым местам, источникам, чудотворным иконам; см.: Паломничество ) Символична смерть Бергота(М. Пруст, "Пленница") на фоне желтой стены Вермеера: "На одной чаше небесных весов ему явилась его собственная жизнь, тогда как другая чаша содержала маленький кусочек стены, выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно предпочел первую чашу второй... Следующий удар сразил его... Он был мертв. Мертв навсегда? Кто знает!". "Маленький кусочек времени", мгновение, несводимое ни к какому проходящему настоящему, мгновение, соединяющее времена по "веерной связи" (М. Мамардашвили). Ж. Делёз называет "Поиски утраченного времени" Пруста поисками истины. "Называются же они поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины. Так ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть обман любимой, т.е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения" 3. "Различие и повторение противопоставляются только внешне... Различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы" 4. Нет такого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: "То же самое и, однако, нечто другое" ("Пленница"). Альберти, как сообщается в его анонимной биографии, устроил специальный прибор для показа ночных и дневных мировых картин. "Через крошечное отверстие в небольшом ящике можно было видеть огромные горы, обширные области, пространный морской залив, а на заднем плане - отдаленные земли, которые едва можно было рассмотреть", причем "все необъятное пространство земли было залито светом".
Ираклий: Хусепе Рибера Хусепе Рибера, сын испанского офицера, родился 17 февраля 1591 г. в городе Хатива (Валенсия). Учился живописи у Ф. Рибальты. В 13-14-летнем возрасте Рибера уехал в Италию. Изучал картины старых мастеров в Риме, Падуе и Парме. Однако в конечном итоге обосновался в Неаполе, где стал придворным художником герцога Осуна. После смены власти, в 1620—29 гг. художник как живописец оставался невостребованным, но много работал в области офорта. Благодаря применению изобразительных приемов караваджизма, графика Риберы стала совершенно новым явлением в истории гравировального искусства. Подчеркнуто выпуклая, осязаемая передача объемов была доведена художником до предела при помощи контрастной светотени. Офорты Риберы («Св. Иероним», «Пьяный Силен») поражают правдивостью изображенных в них сцен и реальностью воплощенных образов. Во второй половине 1620-х гг. к Рибере пришла известность. В 1626 г. он был избран членом Римской академии Св. Луки. В 1629 г. новый вице-король герцог де Алькала вернул Рибере привилегированное положение придворного живописца. А после посещения мастерской Риберы великим Веласкесом его заказчиком становится Филипп IV. Для творчества Риберы 1620—30 гг. характерны драматические сцены мученичества, в которых подчеркивается победа воли над физическим страданием. Ранние картины Риберы выполнены под сильным влиянием Микеланджело да Караваджо; здесь заметен вкус Риберы к тенебризму и неистовому освещению («Мученичество апостола Андрея», «Св. Себастьян и Ирина»). Но Рибера преображает хрупкую каллиграфию Караваджо — его композиции приобретают необыкновенную монументальность и материальность в трактовке волос, складок одежды, даже бородавок. В своем изображении осязаемой действительности, заставляющем зрителя видеть конкретно каждую деталь, Рибера превзошел всех других художников эпохи барокко. Композиция «Мученичество св. Варфоломея», первоначально исполненная в гравюре, в последующие годы неоднократно повторялась художником на холсте. Варфоломей, один из апостолов, был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Рибера изображает, как палачи вздергивают Варфоломея на дыбу, чтобы содрать с него заживо кожу. С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело святого, его мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своем молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность принести себя в жертву. Значительное место в творчестве Риберы занимают образы аскетов-отшельников, отказавшихся от мирских благ. Так, художник неоднократно изображал погруженного в размышления св. Иеронима, богослова IV в., много лет прожившего отшельником, с безжалостным натурализмом показывая его изнуренное постами старческое тело («Св. Иероним и ангел»). К образам отшельников близка по духу серия картин Риберы с условным названием «Нищие философы» (1630—40-е гг.). Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, но далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в лохмотья старики с потемневшими лицами («Архимед»). С середины 1630-х гг., продолжая создавать драматически напряженные полотна, художник стал обращаться и к другим образам; главным для него становится душевное состояние человека. При этом меняется и его манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, светотень становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми и серебристыми оттенками, краски, положенные мелкими мазками, как будто мерцают под воздействием света («Непорочное зачатие»). В картинах на библейские и евангельские сюжеты художнику удалось отразить глубокие человеческие чувства и переживания («Исаак, благословляющий Иакова», «Оплакивание Христа», «Мистическое обручение св. Екатерины»). Используя замысел одной из гравюр Дюрера, Рибера создает выразительную и глубоко человечную композицию «Святая Троица». Для монастыря Сан-Мартино художник создает цикл монументальных полотен — «12 пророков», в которых он дает не сверхчеловеческие идеальные образы, а изображает конкретных, выразительных своей одухотворенностью живых людей. Много внимания художник уделяет типичным для барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, для которых характерна искренность чувств и простота поз («Экстаз Марии Магдалины», «Видение св. Бруно»). Среди разноплановых религиозных картин появляются полотна на мифологические сюжеты («Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», 1637, галерея Боргезе, Рим), полные теплой колористической чувственности. Высшим достижением творческого гения Риберы стала картина «Св. Инесса», на которой изображена юная девушка-христианка, которую выставили обнаженной перед толпой, за то что она не желала поклоняться языческим богам. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а спустившийся с небес ангел накинул на ее тело покрывало. Изображение пронизано потоком света. Кажется, что само полотно излучает сияние. Оно написано переливами тончайших оттенков, воздушными, мерцающими красками, которые мягкими линиями моделируют хрупкое, несформировавшееся тело юной христианки. Ее жест проникнут трогательной беспомощностью, а в невинном, почти детском личике читается печаль и грустное торжество добродетели. Благодаря своей исключительной способности выразить реальность Рибера стал и замечательным портретистом («Портрет иезуита», 1638, музей Польди-Пеццоли, Милан), а иногда и неумолимым живописцем человеческих уродств («Хромоножка»). Последний период творчества художника отмечен ярким всплеском мастерства в картинах «Св. Симеон с Младенцем», «Поклонение пастухов», «Св. Мария Египетская» и др. Конец своей жизни Рибера провел в своем доме в предместье Неаполя всеми забытый, больной и нуждающийся. 2 сентября 1652 г. художник умер.
Клод Моне: Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664). В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всего следует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. Санчеса Котану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились на портрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествами Караваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразие реального мира, открывали для себя самые простые явления действительности, далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующего столетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса. Сурбаран родился в крестьянской семье в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Первым учителем Сурбарана был живописец Педро Вильянуэва, занимавшийся главным образом раскраской статуй. Конечно, он не мог многому научить молодого художника, так как был фактически простым ремесленником. Видимо, Сурбаран, очень восприимчивый ко всему новому, много почерпнул во время своих визитов в мастерскую Пачеко, известного художника и теоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма. Стиль и характер творчества Сурбарана определились уже в его ранней юности. Заказчиками его были главным образом богатые монастыри со своими собственными традициями, укладом, бытом. К их жизни и обращался Сурбаран в своих произведениях, написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили сами монахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннему складу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемого им человека. В это время Сурбаран пишет не только суровых монахов, но также нежные женские образы ("Непорочное зачатие", 1616, Бильбао, частное собрание; "Рождество Богоматери", конец 1620-х годов, Флоренция, частное собрание). Уже сейчас он проявляет себя как выдающийся колорист. В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение от городского совета Севильи навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана. В 1628-1629 годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры. Для полотен обоих циклов характерны простота и уравновешенность композиций, торжественность и статичность поз персонажей, соответствующие религиозному духу повествования. Создается впечатление, что все действующие лица написаны с натуры и несут в себе, конечно, в разной степени, черты портретного сходства. Колористически картины сдержанны; контраст светлых и темных цветовых пятен только подчеркивает размеренность сценического построения. Отдельные картины, как, например, "Молитва св. Бонавентуры" (Дрезденская галерея), поражают не только благородством своего живописного строя, но и умением наделить поразительные по своему реализму предметы и фигуры глубокой внутренней жизнью. Полотно "Видение св. Родригеса" (1630, Прадо, Мадрид), написанное по окончании обоих циклов, подводит итоги раннему творчеству художника и знаменует собой начало творческой зрелости. В нем сочетаются великолепное владение композиционными приемами, колористическое мастерство, то есть все то, что было характерно для любого профессионала того времени, и особое, присущее Сурбарану реалистическое видение мира. В этом отношении поразителен образ святого - старика, исполненного мудрости, с надеждой и трепетом взирающего на небо. В 30-е и 40-е годы XVII века Сурбаран создает свои лучшие произведения, 1631-м годом датировано его полотно - "Апофеоз Фомы Аквинского" (Севилья, музей). Эта грандиозная композиция (4,75х3,75 м) демонстрирует всю мощь таланта Сурбарана. Художнику удалось соединить монументальность и масштабность с удивительной точностью деталей и правдивостью образов. Есть предположение, что в виде Аквината художник изобразил своего друга, эконома коллегии святого Фомы дона Нуньеса де Эскобара. Так же, вероятно, портретны и изображенные на переднем плане лица: император Карл V, доминиканские монахи, священник и двое в черных одеждах (в одном из них предполагают автопортрет художника). Сурбаран был великим колористом, но он обладал и виртуозной кистью. Особенно это заметно потому, как художник пишет детали - богатые парчовые ткани, украшения. Не меньшее мастерство он проявил и в виднеющемся между персонажами первого плана пейзаже - сверкающих под солнцем стенах домов и фигурках людей. ' В середине 1630-х годов Сурбаран посещает Мадрид. Конечно, здесь его не могло оставить равнодушным ни искусство его друга Веласкеса, ни великолепные коллекции королевского двора. Написанная в Мадриде в 1634 году серия картин "Подвиги Геракла" (Прадо, Мадрид) не характерна для творчества мастера и свидетельствует о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно, и обратился к мифологии. "Подвиги Геракла" говорят о многообразном таланте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владел изображением обнаженного тела. Однако в композициях "Подвигов" есть излишняя искусственность и "натурность" поз и движений. В конце 1630-х годов Сурбаран вновь получает монастырские заказы. Один из них - украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера (1638-1639, разные музеи), для которого художник написал картины в разнообразных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц - деятелей картезианского ордена, и изображения святых - например, "Св. Лаврентий" из Государственного Эрмитажа, и алтарные картины - многофигурные композиции на евангельские темы (Гренобль, музей). Все эти произведения удивляют неизменным высоким уровнем живописного мастерства. В это же время Сурбаран работает над украшением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера. Для сакристий он пишет восемь больших картин на тему истории монастыря, несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима. Главное в этих работах - поиски новых живописных решений. Краски утрачивают звучность, но появляется более тонкая нюансировка цвета, что помогает художнику с еще большей точностью передать натуру. Следующий период жизни и творчества менее счастлив. В 1639 году умирает вторая жена художника. От третьего брака рождается много детей, но Сурбарана постигает новый удар - смерть от чумы его старшего сына и помощника Хуана. Все чаще из мастерской художника выходят произведения невысокого качества, которых даже не касалась рука самого мастера. Большинство из них было предназначено для художественного рынка испанских колоний и отправлялось в Буэнос-Айрес, Лиму и другие города. В 1658 году из-за финансовых осложнений Сурбаран переезжает в Мадрид, рассчитывая там на поддержку Веласкеса и возможность получить заказы среди аристократов. Но надежды художника не оправдались, и он умирает в бедности и забвении после нескольких лет нищенского существования. Особый аспект творчества Сурбарана - портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов - то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника. Но есть у Сурбарана и несколько настоящих портретов, написанных, правда, в подражание портретам кисти Веласкеса. Один из них - портрет доктора Саламанкского университета (1635, Бостон, музей). Как и портрет, натюрморт стал для Сурбарана выражением его подхода к натуре. Натюрморты его реалистичны. в них передана вещественность предметов, их материальность, порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображен отдельно, с тем чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. По сравнению с произведениями других жанров до нас дошло сравнительно мало натюрмортов Сурбарана. Их он создавал в основном в свои лучшие годы (1630-1640-е), раскрывая сильнейшие стороны своего дарования именно в изображении предметного мира.
Клод Моне: ФРАНС СНЕЙДЕРС Портрет Снейдерса с женой . Работа Антониса Ван Деика (Snyders или Snijders, Frans) (1579–1657), фламандский художник, корифей барочного натюрморта. Был крещен в Антверпене 11 ноября 1579. Учился у П.Брейгеля Младшего (ок. 1592–1593). В 1608–1609 посетил Италию. По возращении в Антверпен работал в мастерской П.П.Рубенса, часто писал цветы, фрукты и животных в картинах последнего. Был главным придворным художником эрцгерцога Альберта, испанского наместника. Ранние натюрморты Снейдерса сравнительно невелики по размерам; это, главным образом, корзины и вазы с фруктами, написанные в суховатой и пестрой манере. Художник достиг творческой зрелости в 1610-е годы. Типическими для него стали крупноформатные картины, по сути панно, с грудами битой дичи, обилием фруктов, цветов, овощей, рыбы, раковин. Живописное мастерство Снейдерса, с одной стороны, впечатляет своим декоративным размахом, а с другой – объединяет все эти массы в настоящие праздники природы, явленной здесь в виде продуктов всех ее четырех стихий. Картины художника часто составляли целые серии, предназначенные для украшения больших дворцовых интерьеров (такова, в частности, Рыбная, Фруктовая и Овощная лавки для столовой дворца архиепископа А.Триста в Брюгге, 1618–1621; ныне – в Эрмитаже, Петербург). Фигуры людей в натюрмортах обычно выполнялись другими художниками, в том числе Я.Иордансом, А.Ван-Дейком, К.де Восом, А.Янсенсом. Снейдерс был также замечательным анималистом, не только вводя в свои «кухни» и «лавки» разнообразных животных, но и создавая стремительно-динамичные «охоты», пользовавшиеся большим успехом при европейских дворах (серия «охот», заказанная Филиппом III Испанским, 1610-е годы; Прадо, Мадрид). Особый раздел его творчества образуют «птичьи концерты» – с птицами, составляющими красочные «капеллы». Умер Снейдерс в Антверпене 19 августа 1657.
полная версия страницы